Una energía que se crea y se destruye, pero que no se transforma. (Carezco de secretos …)
-una conversación con José Maldonado-

JLB: «No importa dónde comience, siempre volveré al mismo punto». Es un conocido aforismo que me viene a la cabeza cada vez que pienso en por dónde comenzar esta conversación. Cuando pienso en tu trabajo siempre me da esa misma sensación de al mismo tiempo fluyente y circular, en fuga y en eterno retorno. Es como si hubieras atravesado el tópico de la «falta de estilo» característico de los ochenta, pero sin caer en su vicio -en su círculo vicioso. Uno tiene la sensación de que has ido alejándote mucho del lugar en el que comenzaste, y en ciertos momentos nadie entendía muy bien la distancia entre tu trabajo digamos más conceptual y tu primera etapa graffitera, por ejemplo. Tu actual reaproximación a las subculturas populares y el retorno al «club», sin embargo, demuestra que ese alejamiento no era en absoluto un abandono, sino quizás una búsqueda de «síntesis superadoras». Pero creo que es mejor que hables tú mismo. En tu opinión, tu propio trabajo está «en fuga» o sigue un trayecto circular, digamos que en espiral, manteniendo algunas constantes, aunque sea constantes climáticas, de tono, preocupaciones mantenidas ... ¿Cuáles dirías que son ellas, si es así?

JM: «Un móvil no se mueve ni en el lugar en el que se encuentra ni en el lugar en el que no se encuentra». Con esta frase de Zenón me adhiero al pensamiento al que haces referencia, encontrando en ella un cobijo de caracter bergsoniano que en cierta medida neutraliza o «cluba» la imprensión existencial que traspira ese no importar donde comience algo... ya que se predestina la vuelta a esa falta de importancia. Es una manera de ver el asunto, esta mía, que entrevé en «la NO importancia» un rasgo, tal vez, nihilista... derrotado. Zenon expresa tensión y estados de presión que, en cierto sentido, no son evitables... una especie de limbo que gusto entroncar con el deseo. De hecho Zenón, siempre según Dante, tiene su residencia... poética, junto a otros muchos, en el limbo, lugar de deseo sin esperanza.

Con esto trato de mostrar concordancia con la visión indicada en tu pregunta, pero sin conferir al retorno una presencia relevante en mi «trayectoria». Quizá esa espiral, más atractiva por su condición hipnótica al moverse, sentenciosa cumplidora de Z y de M.D. resulta un buen esquema de cómo soy, me muestro... ¿es visto mi yo? en el ámbito del discurso artístico. Tengo la sensación de que la relación entre trayectoria, espiral e hipnosis resulta atractiva... algo de DAT (di a ti) flota en ella, marca la relación e impregna buena parte de mi producir en el arte.

En los distintos «momentos» de mi presencia a través de lo artístico pocos han sido los elementos que, en esencia, han variado... si bien la forma, ese «grotesco» producto, más cambiante, lo ha sido, es y será; y lo esencial más allá de la forma en tanto que concierne a lo que soy me resulta difícil de ver. Precisamente por estar en ello. Espero que esto no resulte cerrado... pero es razonble mostrar así el desasosiego de la actividad autorial.

Trabajo de minero, no siempre en las entrañas de la tierra, también a la luz, a pleno sol... al final por mucho que trates de esconderte te pillan... eres cazado. Esto me trae a la cabeza una obra de Courbert, «gamo avistado por los ojeadores», que hace del espectador, casi a la manera de M.D., ojeador, pues en la imagen pintada sólo podemos ver al gamo... me resulta una metáfora atractiva de la función fundamental del autor... del artista.

Vaya donde vaya, haga lo que haga, sabiendo o sin saber, siempre se dan indicios, síntomas que terminan mostrándole al otro, grande o chico, que eres que tu no sabias... el otro te alivia.... y por eso uno enferma ... por alivio. Y el panorama actual, esa tendencia cluber. El asunto del bailar, el mundo de la moda y la música tribal es, ahora, un buen escondite, o una mina, o ambas cosas a la vez... pero ahí se llega con la gran corrosión, con el oxido de los «momentos» acumulados... a una velocidad que puede ser de escape.

Al preguntar, referías la cuestión, el tópico del estilo, y comparto el calificarlo de tópico... pero alejado de piel y superficie... un tópico ni tan siquiera charlatán. Los ochenta fueron tiempos, en lo general -creo que es obligado decir- de superchería y superstición: el problema del estilo fue adulterado... no fue vivido, con un adulterio otro... se convirtio en tabla de salvación, tal vez en truculento mecanismo de «adaptación» para la caterva crítica carente de corazón... y en cierto modo de problema.

El estilo, el problema del estilo, la experiencia del estilo es, sin embargo, de radical importancia... la fuí aprendiendo a traves de los años de aprendizaje autodidactas y torpes que «gasté» en mi etapa graffitera. El texto, la escritura ya estaba allí. Convivían con imagenes, explosiones de color y estructuras de muy diversa procedencia. Ahora lo veo y antes estaba en ello. Podía, y así sucedía, afirmarlos, uno y otro, disyuntivamente.

Texto e imagen sometidos a intensas fuerzas de gravedad que, en la afortunada metáfora que tú has empleado antes, la espiral, encuentran un perpetuum mobile pánicamente estático y extático. El estilo, intentar comprenderlo, ha supuesto en mi «trabajo» una trayectoria caótica que se aleja del hacer conceptual para, y no es fácil de soportar esto, hacer que mi obra... y lo que de mi va quedando, nos tramemos con el sentido-acontecimiento. Comparto, hasta donde puedo pensarlo, los planteamiento de Gilles Deleuze... aún a pesar del «galimatías» que casi siempre vienen a ser para el que no practica, y ese es mi caso, el discurso filosófico.

El estilo, es pervertir el buen sentido, incluso el sentido común, y construir el pensamiento fuera del cuadro ordenado de las semejanzas... y ahí radica el problema... pensar duele. Atravesar el tópico es sencillo. La dificultad reside en otro lugar y no desprecia la existencia y la expresión de la misma... de lo que soy, de lo que somos.

Deleuze decía «no hay corazón, no hay corazón, sino un problema, es decir, una distribución de puntos relevantes»... es terrible y fatal... extraño.

JLB: «La cuestión del estilo» -ésta me parece interesante, sí. Derrida decía que la cuestión del estilo, como estilete también, era a la vez la cuestión de la mujer, y que no era resoluble el problema de la metafísica -de la subversión de la metafísica- sino justamente en términos de «estilo», es decir: muy femeninamente (como decía Nietzsche, ellas sí que son escépticas). En cierta forma es verdad que reconocer esa potencia no superable del estilo (como estilete también, insisto, como instrumento estratégico de resistencia y subversión radical) implica un a modo de reconocimiento de derrota a la vez, pues supone admitir que no hay posibilidad de remover en profundidad las estructuras; como dice Deleuze, sí, no hay corazón -tampoco un corazón del capital, de la máquina que nos aliena, ni del yo, su agente-, y siempre que una estrategia de subversión ha pretendido apuntar a un corazón, ha errado el tiro. Pero centrémonos -excéntricamente, desde luego- en la cuestión del estilo, si quieres. Entiendo que, como la afirma Derrida, tal cuestión significa: un modo de la escritura en que la superficie reina, en que ella no se afirma como fundamento o profundidad, sino como apariencia detrás de la cual no hay nada. Lo que me interesa es, en todo caso, el hecho de que la cuestión del estilo relaciona la de la obra (como efecto de escritura) con la de la identidad, con los procesos de construcción del yo (como efecto quizás de la repetición, o como tú sugieres de la «semejanza»).

Eso propicia que la obra se conciba no tanto entonces (y como ahora se lleva tal vez demasiado) como «expresión de identidad», sino más bien como «dispositivo de producción de identidad», como agenciamiento en el que se genera un «efecto» persona, un efecto identidad. Creo que tu obra tiene mucho que ver con esta segunda manera de verlo (incluso driría que es uno de sus «temas» favoritos), y entonces también con el síntoma -como producción o exposición, como efecto inducido que «exterioriza» el funcionamiento y las disfunciones de la máquina. Podríamos decir que en cierto sentido el estilo es también el síntoma: el lugar en el que «se habla» como si se fuera un yo -dando testimonio de la imposibilidad que ello, ser verdaderamente un yo, conlleva. Mi pregunta sería -me divierte hablar en este potencial-: si Maldonado fuera un yo, no sólo como persona sino también como artista, qué mecanismos se reconocerían en él como «subrutinas» más habituales, como estructuras de funcionamiento regulares. Dicho de otra manera: ¿cuáles crees que en tu obra son las preocupaciones, problemáticas y dispositivos más recurrentes, más usuales, aquellas que constituirían tu particular «estilo» (en su falta)?

JM: Es claro que mi trabajo, en tanto que obra, jamás ha considerado expresar la identidad como una de sus preocupaciones. Tal cuestión es uno de los falsos problemas con que la actividad del arte es asociada habitualmente. Si, por el contrario, la identidad ocupa un lugar relevante entre los elementos que «condivergen» en mi obra. Identidad en los términos que tú enuncias, en tanto que pensar los dispositivos de producción de identidad y los «efectos» que de tales dispositivos resultan.

Pero son la disfunción y el no-lugar -la tendencia de dos o más puntos relevantes a ocupar una misma posición hegemónica dentro del dispositivo de producción de identidad, y, por tanto, el estado crítico que de ello se deriva y los «efectos» «locos», que aún siendo pensables, escapan al control y, por consiguiente, subvierten la jerarquía. Es como si la tachadura fuera objeto de toda mi atención, pero la tachadura, no de un binomio que alterne sus elemetos para generar una dinámica tibia que mantenga al sistema dentro de una actividad de flujo constante que no agreda al bien pensar o al mal pensar,alternandolos, sino la tachadura en sí como única escritura posible, como dispositivo preciso de producción de identidad. Un signo cubre a otro signo; una capa cubre a otra capa; una función anula a otra función... hasta el punto de no retorno y la disfunción. Mis obras carecen de función, al menos así «habituo» a pensarlo; mis obras son disfuncionales, torpes... malas «machinas»... de un mal esclavo.

Hablo y escribo de la tachadura como resistencia a la complementariedad -por otro lado imposible en todo punto: un punto, o más, pueden tender a una misma posición... a tacharse, entendamos esto, no como anulación, sino como síntoma, pero es difícil concebirlos como tendentes a complementarse... a no ser que pensemos en la supresión, ocultación o eliminación como peculiares «efectos» de lo complementario, o a entender la complementariedad como algo esencial. La tachadura, como si de un agujero negro se tratara, no radia luz, la absorve, deviniendo pura apariencia detrás de la cual hay tanto como nada. La tachadura es ilegible e incorregible... aunque nos entretengamos en ello: leer detras de la superficie es con precisión eso, leer la superficie por el otro lado. Mi trabajo también en esto encuentra descentración. La incorreción es una «pretensión» de mi obra que surte efecto... la superficialidad enunciada por los tonos cutáneos de mi última producción pintada que vinieron a tachar -a cubrir- el pozo sin fondo en que eran desplegadas las figuras ambarinas de mi producción anterior -cámaras hidraúlicas, por ejemplo. Piel que es resultado de una gramotología que hace inaceptable la obra en tanto que objeto categorizable y que desvaría su función. Esta fue una decisión que no me ha reportado buenos ratos, y no digo esto porque fueran buscados los buenos ratos, al contrario, era algo que, dentro de los márgenes de relación, estaba previsto, me refiero a la curiosa falta de compresión de la obra por parte de público y espectadores. La demanda prospera lentamente siempre.

Los trabajos que he venido desarrollando en los últimos años en buena medida han tenido un carácter de estudio, de análisis precisamente de la aplicación de la gramatología como herramienta de producción. Me atrevería a referir tal herramienta como una gramatología alterada en tanto que no sólo produce la posibilidad de diferir que subyace en la obra, también activa una desterritorialización de la misma que la «enmarca en una lógica difusa que requiere un análisis de sentido sin fin aparente. La experimentación de estos años ha tensado, si cabe, aún más mi discurso: el de un sujeto escindido de todos los dispositivos de representación y que persite en la construcción de los mismos... que ha perdido su fe en el lenguaje y que persiste aún en él. Se podría llegar a temer la muerte del lenguaje y con ella volver a tocar las cimas de la desesperación... la tentación nilhilista no desespera, persevera. Ahí creo encontrar otra de las preocupaciones recurrentes en mi obra: desesperación. Tanto los dispositivos como las cuestiones esenciales del discurso, los problemas que trato, participan de un conflicto que la gramatología, la arquescritura practicada durante los últimos años, no resuelve pero si muestra. La desesperación es enunciada en trabajos como «futuro ciego». Horas y horas de imagen filmada en video que construyen una pantalla donde el espectador se ve reflejado y no encuentra la «oferta» convencional -la tierra prometida, paraedénica- de la obra de arte, desesperando por ello... o fascinandose... que es un sutil modo de la desesperación; por otro lado, la «insinuación» de lo filmado a partir de foto-imágenes testigo, muestra a la persona en el perseverante acto de lectura de futuro en una bola de cristal. Acto que no es otra cosa que el sítoma de un ansia, de una desesperación que se convierte en labor, en quehacer... lo baldío, el limbo nutricio.

Mi trabajo no especula con recetas magistrales que alivien y es por ello que pienso en él en «término(s)» de estilo y estilete -machete y puñal cantaba Lavoe- pero también de enigma termini: la cabeza del joven y airado semi-dios que fuera sello y epitafio de Erasmo, bajo la leyenda cedo nulli que, a la postre, podemos pensar por que así fue, le llevo a la tumba.

Empleabas la concepción de estilo derridiana en la cual el estilo es resuelto en tanto que apariencia detrás de la cual no hay nada. Y ¿cuantas promesas hay antes de llegar a esa nada? ¿cuantas superficies sobre las que deslizarse sin más allá que el puro deslizar? Toda estrategia lo es ante todo de supervivencia, y despues de sobrevivir qué más podemos esperar de la vida. Mi trabajo, el trabajo, es suplementario. El estilo siempre es terminal y postrimero. Suple, y con tal suplir enumera sin fin lo que hay, puntos relevantes que tienden. Suplir es un dispositivo estratégico que permite la supervivencia en unas condiciones atmosféricas que, si bien son adecuadas para la vida -y cada vez lo son menos, no lo son en absoluto para el pensamiento. Suplir es un dispositivo estratégico que permite la supervivencia en la nada... o en casi nada: en querer no ser. Me asombro al descubrir que una de las preocupaciones centrales de mi trabajo es esa nada de la que huyo, aún orientándome siempre hacia ella. Pero lo femenino siempre es de otro género por muy poco, y mi yo está sujeto a ello y muy lejos de ser uno con ello... Mi trabajo es de intención descortés.

JLB: Déjame que te proponga ahora hablar un poco de esa descortesía. Digamos: no más de la identidad, o de la relación en que la obra se pone con el yo que la produce o la enuncia, sino más bien de su relación con el otro, con el que la lee, la recibe, la re-escribe a su manera, de la obra en relación al espectador y también por supuesto de éste o ésta en relación con ella, con la obra. Tomándote un poco la palabra en tu última frase, déjame preguntarte si esa «intención descortés» que atribuyes a tu trabajo se refiere precisamente a la interposición de una cierta dificultad de acceso al espectador o espectadora, a la lectora, como si no quisieras darle todo fácil, todo hecho. Tu obra no se le ofrece como un dato completo, sino en cierta forma como un enigma o un objeto cifrado, encriptado, sobre el que debe «trabajar»: interpretar, descifrar, desencriptar. Háblanos del otro en tu trabajo, de ese otro radical que debe «leer» donde tú «escribes»: ¿es tu obra intencionadamente hermética con él / ella? ¿Es ésa la descortesía a que te referías -una especie de «descortesía» que le impone «constituirse como sujeto activo», diríamos?

JM: Buena parte de mi producción es de caracter enigmático, y cuando me he preocupado por mostar algunos de los elementos que habían entrado en el laboratorio, todo ha tendido a parecer obvio. Es fácil, y alcanzo a comprenderlo, que el espectador -el público en genral, incluida la crítica- entienda que los elementos que un autor muestra como referencias de trabajo intramuros sean «leidas» como si se tratasen de material relevante y revelante. No, no es eso, pero el fatal efecto es casi siempre el mismo.

Antes, creo que en tu anterior cuestión, reflexionaba en el mismo sentido que al principio de esta pregunta: la «diferancia», la posibilidad de diferir y la convergencia/divergencia -diconvergencia- entre texto y lector son el motor mismo de toda acción comunicativa, de toda construcción humana, y es por esto que limitar el sentido de la obra a los meros materiales que en parte la «han constituido» es de una ignorancia supina y servil. A la postre, aun a pesar de esta carencia de capacidad de lectura o, tal vez sea más preciso decirlo así, efecto atroz de sobrelectura preestablecida o predispuesta - recuerdo los sinsabores que situación parecida le depararon a T.S. Eliot unas notas suyas acerca de sus Wasted lands- este tipo de mecanismo de trabajo, la aportación de elementos de trabajo para el trabajo de lectura, de ser posibles, resultan adecuados en los tiempos que corren. Tengamos en cuenta, siempre en cuenta, que la dificultad de lectura nunca debe ser menospreciada... y tampoco sobreapreciada. Mi trabajo no pretende ser difícil con la dificultad del conceptista; no es un trabajo elaborado para eruditos, jamás. El trabajo que vengo realizando comprende la dificultad como un elemento tan inevitable como el sudor o la lumbalgía de aquel que habiendo sido expulsado del paraiso -de lo natural e inocente- encuentra dificultad para ganarse la vida, y leer y escribir son radicalmente eso, ganarse la vida. No comprendo la pasividad propia o ajena y actuo en consecuencia tratando de construir una obra que establezca vínculos con un sujeto activo que, en la lectura, realice tejido, texte... reescriba para que esa escritura ya sea la escritura de dos o más de dos, y, con fortuna y dificultad, inadecuación que permita evolucionar a pesar de no dar lo que es reclamado y de impagar, por sistema, «las letras firmadas».

Todo texto es cifra de sí mismo, y la clave se encuentra en él. El texto, la obra no tiene su origen en la clave pues no hay origen, sino texto del texto y error de copia.

JLB: La verdad es que oyéndote hablar -con una sinceridad admirable- del lector / espectador como algo que tu trabajo ignora abiertamente, de lo que no tienes real experiencia salvo en tanto desdoblamiento de tí mismo, uno tiene la tentación de ver en tu trabajo -precisamente por todo este trabajo de ciframiento generosamente dedicado a un ente remoto que es ese «otro» radical, que para tí solo es imaginable como duplo de tí mismo, como alter ego- a una especie de solipsista desdoblado, en el sentido de Wittgenstein cuando en el Tractatus o en los Cuadernos analizaba por ejemplo los private jokes. Quiero decir que si bien en alguna medida tu trabajo participa de la certeza duchampiana de que la completud de la obra requiere una participación activa del espectador / lector, da la sensación de que la buena lectura sólo la imaginas contigo mismo también a ese otro lado, requieriendo de él, para entender adecuadamente, unas claves que sólo tú mismo posees de entrada (como cifrador), a las que das ciertamente, y en todo caso, acceso. Un acceso que, me parece importante tenerlo en cuenta, nunca es totalmente explícito, directo y completo: en eso es cierto que tu trabajo es por supuesto respetuoso con el otro, reconociéndole una cierta inteligencia autónoma.

Te pondré algunos ejemplos de lo que digo: el título de tu reciente proyecto en la Gallera, 11111010001, Hace referencia al 2001, es de hecho el número 2001, pero escrito en binario. Eso sólo puedes saberlo tú, puesto que nadie «lee binario» -salvo algún matemático loco, que es poco probable que se asomara a la expo- o aquellos a los que tu «secreto» haya sido contado. Cosas muy parecidas ocurrían en tu período más alegórico: la bola de cristal, el código de sordomudos, las siglas del DAT, la tumba de lázaro, múltiples referencias cuya significancia solo puede transfigurarse en sentido en la medida en que se sea cómplice del vocabulario, se esté «iniciado» en los códigos con los que se está escribiendo -la única otra posibilidad es caer en una especie de «esencialismo del significante».

En mi opinión aquí estaríamos acercándonos a una de las cuestiones claves en tu trabajo, en su peculiar maquinografía. Quiero decir que en realidad tanto la cuestión de la identidad como la de la otredad se resuelven de hecho en ésta, en la que podríamos denominar una cuestión de «política de la representación» -que tiene que ver con una manera muy singular de exponer y revelar, pero también respetar, la opacidad del signo, su hermetismo. Tu describes esa política en los términos derridianos de la diferancia, pero parece que la errancia del lector está obligada a considerar unas claves que tú le proporcionas o bien al extravío (quizás en ese sentido la idea de errancia es ciertamente adecuada). Quiero decir que tu trabajo opera un poco como la idea platónica: contiene un principio selectivo de bondad, es una escritura «eticista». Uno puede leer lo que quiera, ciertamente, pero hay una «buena» lectura por encima de todas las otras, y esa lectura está definida por el modo de ciframiento de la propia escritura. Si la lectura descifra lo escrito -recorre entonces el camino inverso recorrido por el autor al codificar-, percibirá un sugestivo dimensionamiento en significancia de los materiales a que se enfrenta. De otro modo, la mudez del significante -y quizás la compensación tenue de un cierto efectismo estetizado- será su único recibo, el único y pobre don (en comparación) que la pieza le entregará ...

Por supuesto que eso no es excepcional de tu trabajo: toda obra fabula a su lector, y lo hace siempre -en la medida en que se consiente presumir que lo logra- como un lector «onminteligente», como un lector ideal, absolutamente lúcido y comprensivo (lo que no tiene nada que ver, por supuesto, con la erudición: si acaso más bien con la «visión» interior, con la intuición, con un saber directo e inmediato). ¿Hasta qué punto tu obra tiene -como la duchampiana cuando afirmaba aquello de que su lector auténtico sólo llegaría 50 años más tarde- esa necesidad de un «lector ideal»? ¿En serio reivindicas para ella ese carácter de «universalmente legible», de legible para cualquier mirada, para una mirada no educada, no empapada y cómplice de tus códigos?

JM: ... 50 o 100 años, es indistinto. mi impaciencia es menor, mucho menor. estoy demasiado lejos de la sabiduría como para vivir la experiencia de la paciencia... y sin ella, alguien decía que era difícil, si no imposible, la sabiduría -un círculo vicioso extenuante para quien tenga dificultad en ser «paciente». No, carezco de la idea de un lector, y mi esperanza de vida, la esperanza de vida media en occidente, me hace mirar demasiado cerca para encontrar un interlocutor con el que tratar de establecer un vínculo que permita el reparto del esfuerzo. El ideal se encarna día tras día, y siempre fuera del alcance de uno; demasiado lejos para ser (re)conocido en la frustrante profundidad. Puedo esperar a ese supuesto lector ideal, al cual considero mucho más que cierta inteligencia autónoma, pero no lo supongo, lo afirmo a cada momento en la no espera. Él tampoco espera (como diría Pep Agut, como se trata de estar en activo siempre, inesperaría), realiza su trabajo -aquí entiendo el «eticismo» al que hacias referencia, pero carente de bondad, tiene un caracter más sádico y entroncado con el deseo... actua a fin de anular la ausencia pretendida para el texto, excediendo(sé). Tengo de la «impresión», y la certidumbre, de ser un operario más en una cadena de producción de sentido; un hilo más, o demás, en el tejido «sudoroso». Pero es ahí donde la pseudocomunicación entra en colapso, al considerar imprescindible la comprensión expresa del orden -o la orden- emitido y/o «recibida». La comunicación, escribía Guy Debord, ha de ser directa y real, y con atrevimiento yo añadiría, maquinal, es el pensamiento del esclavo.

En un entorno laboral como el nuestro sería deseable pensar en términos más caoticos -pasion por el desorden al margen- a fin de establecer la construcción de tal concepción de la comunicación lejos de las «esencias» teológica y logocéntrica y sus curiosas encarnaciones. Sólo se establece comunicación con aquel otro que comparte, no el material de conocimiento fundado en aquellos elementos compartidos, sino con aquel, también otro, que se «interesa» por el trabajo e inicia la deconstrucción del mismo, indaga en él y se piensa a través... lo reescribe y dispara (cuelga) su labor al devenir loco y a las series de acontecimientos: el lector ideal es un acontecimiento asombroso pero inespecífico. Podemos determinar audiencias y dirigirnos a ellas siendo plenamente conscientes de nuestras necesidades, y por tanto identificarnos con ellas -audiencia y necesidad: diluirnos en un discurso que carece por principio de elementos característicos y que se asienta en el lugar común y en la palabra adecuada. Tal actitud nos acaba y «termina»... colocandonos en la posición predeterminada.

Carezco de «secretos» aun a pesar de ser éste una de las características recursivas de mi trabajo. El secreto excita los puntos relevantes hasta extremos implosivos que, metafóricamente, podriamos emparentar con los agujeros negros: si nos acercamos a ellos, secreto o agujero, la atracción puede ser fatal, la masa propia absorbida hasta la indiferencia. El secreto es riesgo para su portador... siempre estará en los límites de la «ley» y alejado, también, de la complicidad: se establece una relación o contacto, a través del significante -de la escritura del significante- que no es, considero, esencialista en modo alguno... La trascendencia es abolida y el sentido liberado como si de un «postprometeo» se tratara y por tanto aboliendo el resto de mito que en él aún pudiera sospecharse: las cosas suceden, se relacionan en series complejas que tratamos de comprender alejandonos cada vez más de lo sublime... de todo romanticismo y de todo idealismo. El arte como trabajo y producto, y no como redención o exploración de la conciencia; el arte, y esto lo comparto plenamente contigo, como «política de la representación» que gestiona los problemas derivados de la presencia y de las series de acontecimientos que producen tal presencia. Si, cautivado por Duchamp o Picabia, por Rimbaud o Witt’ , participo de una peculiar maquinografía siempre a punto de parar o de no parar: perpetum mobile en estado de emergencia e histéresis.

En relación a la cuestión del caracter «universalmente legible» de mis códigos dire que que tal universalidad está lejos, demasiado lejos de mis intenciones. Yo, como mucho, e insisto en ello, sospecho o intuyo un lector-escritor dispuesto a interesarse y mantener «la subasta sobre la máquina» -la venta de los esclavos, de los robots de pensamiento: tal vez éste será significante adecuado para la obra de arte en los albores de la posthistoria: no más artista, constructor de robots, de «máquinas» inteligentes. Los códigos están ahí pero no me son propios. No los poseo y, sin embargo, puedo manipularlos, tratarlos... combinarlos y someterlos a diversas pruebas... incluso puedo eliminarlos selectivamente; puedo formar parte de un laboratorio que reconstruye y regenera a cada momento; que modifica y altera; que da trabajo a quien lo quiera tomar... igual que yo lo tomo.

La lectura, el lector, tiene un duro trabajo en el desciframiento de lo escrito... pero la primera dificultad reside en percatarse de la existencia de un texto y hacer el animo para ponerse manos a la obra. No hay balsamos ni pociones que alivien... no hay corazón, insisto con Deleuze, sólo puntos relevantes; y en todo esto una experiencia de vida que no alcanza forma y que deviene y se piensa en tanto que se transforma como si de pura energía se tratase: no hay dios y no hay corazón, solo una energía que nos consume -piensa en los 7 durmientes- y se transforma a través nuestra: nada es universalmente legible, es la dificultad la que nos hace permanecer más de lo esperado donde no tenemos tiempo.

JLB: Te tomo la palabra al vuelo: no un corazón, pero sí otro de los lugares por los que en tu obra parece circular esa energía de modo constante y recurrente es el de la propia experiencia del tiempo, una intensa experiencia en tu caso (quiero decir: tal como se la relata en tu obra, al menos) de efimeridad, de pasajereidad. Lo curioso es que esa experiencia se expresa en dos modos (dos tonos, dos talantes) aparentemente muy diferentes, si es que no contradictorios. Por un lado, un tono melancólico, marcado por un elán triste frente a ese inapresable e inexorable pasar del tiempo (y de nosotros con él). Por el otro, un tono más de inmediatez y hedonista jovialidad, como re-escribiendo el carpe diem en clave contemporánea, en una invitación implícita a aprovechar cada instante. Sin duda ambos impulsos beben de una fuente de experiencia común, pero a veces resulta sorprendente la proximidad entre dos tonos tan aparentemente distantes, oscilando casi a renglón seguido entre un tono lúgubre (propio casi del duelo freudiano o la melancolía dureriana) y el otro al contrario exaltado y hedonista. En tu catálogo de la exposición de La Gallera -para no citar ejemplos más distanciados en el tiempo- tenemos dos ejemplos casi en una misma página: a un lado tu reconstrucción letrista del cristo holbeniano (acaso uno de los máximos emblemas históricos de la melancolía dolida por la pasajereidad de la existencia) y a otro tu utopía (o contrautopía) entre futurista y clubera, alimentada de un discurso mucho más directo, «feliz» y afirmativo. ¿qué une y desune estos dos «tonos»?

JM: ... el tiempo se ha salido de sus goznes. Esta frase nunca cesará de atraer nuestra atención y de dislocar todas nuestras esperanzas... y esto, no lo puedo evitar suena melancolico... y una buena parte de mi obra tiende hacia la melancolía como si de una deriva inevitable se tratara... debe ser la luz azul de la llama que mantiene una apariencia de frialdad en el punto de mayor temperatura del fuego; por otro lado, orientas tu, la caldez roja y amarilla, su tendencia calida, que es la que basta para quemarnos... despues apartamos la carne, ya excitada. Y, sin embargo, me resulta nada fácil, considerar tan siquiera mi trabajo desde un pensamiento entrecomilladamente feliz. Puede tener una tendencia a mostrar gestos, «de pascuas a ramos», interpretables como oxigeno para cuerpos cansados y mentes agotadas... pero la intención siempre ha sido la de alejarse de una felicidad que no es más que la más grande maquina alienante que jamás el ser humano haya concebido a fin de neutralizar la posibilidad de una vida mostrada a sí misma... devorandose o luchando por el agua de un charco o por el maná que sólo cae sobre unos pocos elegidos.

En mi trabajo y manera de hacer está siempre presente cierta contradicción que no es tal: Contradicción en tanto que el «hablo» queda al menos puesto en entredicho, y el «pienso» trata de dar a la representación un lugar alejado de mis intereses: no me sé orientar, y de ahí la constante crisis que mi trabajo experimenta y expresa.

Pienso en el trabajo realizado para los últimos dias -Advertencia- y reconozco en él un comentario que entrona con el mostrado en la Gallera. Advertencia trataba, a través de un texto de la tradición cristiana y católica puesto en boca del personaje de Jesús - «Bienvenido a este reino, puesto que cuando tuve hambre me diste de comer....- que en cierto modo ya hablaba del club... la obra era una especie de «felpudo» o pliego de condiciones que posibilitaban la entrada, de haber sido cumplida unas normas no conocidas hasta la llegada a las puertas de tal reino, de aquellos que sin «saber» conocen las normas de tan exquisito club. Se establece una exclusión en base a unas reglas del juego que podriamos pensar de sentido común, pero que, por el contrario, no eran y han tardado bastante tiempo en ser normas de sentido común para el animal de nuestro «yo». Ese es el leitmotiv del trabajo de la gallera... el descentramiento entre yo y sujeto... la pregunta por el deseo y la necesidad de mantener protegida nuestra «humanidad» a través del grupo y del aprendizaje de ciertas normas que han de garantizar la supervivencia de aquellos que han de «conocer» la vida. La acción se desarrolla como en la obra de Lem o Crark, de Tarkoski o Kubrick, entre personas y sociedades tan futuras como presentes, tan presentes como pasadas. Se podría hablar de anacronía de amplio espectro. El instinto instruido que deviene deseo y que muta en una herramienta mortifera en monos del llamado a conocerlo y dominarlo: un poder devastador...

Reconozco que en mi trabajo conviven forzadamente dos elementos que se desdicen intensamente... pero que jamás nunca se plantean en mi trabajo en tanto que complementarios. (son) ni carne ni «poe»scado (no son). Tengo la sensación de estar, a la manera de Smithson, operando con estados de la materia que no residen en la materia misma... con estados de la persona que sabemos no son de la persona misma >>> es, quizá, como un quinto o sexto estado de la materia. El cuarto ya es posible en laboratorio... pero estos a los que me refiero nos inquietan más aún.

Aquello que une y desune ambos tonos es hiancia o7y himen, y es por ello que me intriga su relacción... entre si y no... enter 1 y 0... entre ( ) y * ... sintonizar es ajustar constantemente el dial de tu receptor al cambiar de posición... y la escena club tiene buenas dosis de ello. Pero no es el clubing, en modo alguno, solamente un lugar de felicidad y afirmación...¿que felicidad despues de todo lo pasado y posar???? ¿qué afirmación que no sea negación de toda posibilidad???? El Holbein-texto es muy cluber... es un flyer fosilizado; un cuerpo sin órganos.

JLB: Te confieso que es uno de tus trabajos recientes que más me ha gustado, pero lo cierto es que no se me había ocurrido pensarlo como un flyer ni imaginármelo «cluber». Con todo, lo que dices acerca del cuerpo sin órganos [CsO] me hace entender, creo, a qué te refieres. Eso lo emparentaría con trabajos de series anteriores, tus limbos sobre todo. Hay en todos ellos una especulación sobre la «coseidad» del ser sujeto (y el dejar de serlo) que aparece correlativa a un cierto «animismo» de los objetos. ¿Tiene el CsO -y el programa específico de construcción de CsOs- algo que ver con todo ello, con esta pérdida de distancia entre cuerpos y espíritus, objetos y conciencias, pensamiento-sentido y materialidad radical?

JM: Indicaba Lacan que los síntomas son palabras atrapadas en el cuerpo... pero, qué palabra escapa al cuerpo; qué palabra no es cuerpo más allá de toda organización. Las palabras son las cosas... y seré reconocido como tonto al decir esto - al dejarlo hay fuera, expuesto al otro- (no soy original al escribir esto -lo digo, lo escribo, lo pienso)... y es ahí donde el cso se engendra, en un efecto de desterritorialización que fisiona el nucleo mismo del deseo -nuestro deseo. No podemos desear sin engendrar un cuerpo sin organos: lo otro es cso... y no necesita de la carne que se acaba... sólo necesita del mito de la eterna juventud para darse a sí mismo lo que no sacia: darse su propia ansia: no lobo, vampiro. El cso es deseo tanto como no deseo... es una práctica. Deleuze insinuaba que el cso no era conseguible, y lo afirmaba como práctica y experiencia del límite. El cso está en marcha a partir del momento de ser nacidos y entornados en el deseo. Resultan inevitables dos fases en la construcción del cso; primero su construcción, despues su puesta en circulación. Ahí la representación -palabra/texto/>imagen< timeline y capas de cebolla-hojaldre- eleva a n la distribución de las intensidades, y ya no es aquí o allí, antes, ahora, o despues, que el puro placer sucede... acaba la sucesión y la eternidad nos acaba:el eterno deseo sin esperanza es cso: el cso es lo que queda cuando se ha suprimido todo... flyer>>>anuncio de lo que acontecerá -algo que vuela en busca de donde caer, anunciando buena nueva... y callendo donde sea... en cualquier sitio. Una vez acabado todo eso es lo que queda: el cristo yacente en su sepultura, cso de cso de cso >lease sos<. Y no hay más misterio que ése: la juventud que se escapa, el mito que queda (*) y lo que hacemos con nuestros cuerpos vaciados y (re)llenos de deseo sin esperanza, en el límite mismo de lo que somos. La distancia se nos pierde en lo infinitesimal, en lo algebraico. La obra es tan cluber como lo fue Baudelaire en su desesperación. La materia es radical y envejecemos por que nos oxidamos debido a los radicales libres: a la vida >al deseo< y aquí somos>>>en el limbo>>> en el gasto>>> una energía que se crea y se destruye pero que no se transforma.