La incapacidad de Guerrilla Television para crear una alternativa viable a la televisión comercial no se debió solamente a las limitaciones de las personas que participaron en el proyecto. Este se vió influido por fuerzas mayores que operaban dentro de la sociedad y que finalmente impidieron que el sueño se hiciera realidad. Guerrilla television, nacida del choque entre el movimiento contracultural y los valores impuestos por el establishment y sus instituciones, fue víctima del desencanto y la desintegración dentro de este propio movimiento. El futuro de Guerrilla television también estaba condicionado por la tecnología en la que se apoyaba, el vídeo, y se vio afectado por el veloz desarrollo de los sistemas de grabación y emisión. Estos cambios transformaron el medio, que pasó de ser una rareza, a ser una novedad y finalmente a ser algo trivial. Así, de la noche a la mañana, la capacidad de Guerrilla Television para desafiar lo establecido se vió mermada. Quizás el factor más importante fuera que Guerrilla television estaba inscrita dentro del marco cambiante de la televisión americana: la revolución de la televisión por cable; el competitivo aumento de emisiones públicas y de la financiación estatal para las artes mediáticas; la transformación del sistema de cadenas de televisión, que pasó de una industria monopolizada por tres poderosas corporaciones, a un mundo de feroz competitividad entre infinidad de canales; y los cambios en las políticas federales para regular las emisiones. Aunque Guerrilla television fue en parte responsable de que se produjeran estos cambios, su papel fue el de un peón más.

Guerrilla television formó parte de los cambios sociales, políticos y culturales que arrasaron los años sesenta y principios de los setenta. Por tanto, era susceptible de sufrir los efectos de la nueva ola de valores conservadores que se impusieron tras la revolución liberal de los sesenta. Como parte del movimiento contracultural, Guerrilla television fue instrumental en articular una visión crítica de la sociedad americana que trascendiera los límites de la izquierda política, aunque esta visión no consiguiese integrar algunas de las ideas esenciales de la izquierda sobre el poder, la explotación económica y el sistema de clases. Del enfrentamiento entre el movimiento contracultural y el conformista establishment monolítico, liberal/conservador que dominaba los medios de masas, las universidades, el gobierno y las grandes compañías, surgieron modelos para un nuevo mundo, pero éstos se basaban demasiado a menudo en la ingenua idea de que la inversión directa de lo actual debía ser mejor2. Al enfrentarse a la televisión, el mundo underground del vídeo creía que estaba creando una alternativa fundamentalmente revolucionaria al sistema monolítico. Sus integrantes creían que pertenecían a un movimiento atemporal, capaz de transformar las instituciones existentes. Por desgracia, existían dentro de un tiempo concreto, y su destino estaba ligado a este tiempo y a la fortuna del movimiento contracultural general que los albergaba.

La Nueva Izquierda surgió a principios de los sesenta como un movimiento estudiantil que luchaba por la reforma en las universidades, por los derechos civiles, por la organización a nivel de comunidades y contra la guerra del Vietanam y el dominio que las grandes compañías ejercían sobre la política en países extranjeros. Antes de centrarse en sus objetivos y organizar una sociedad nueva, tenían que enfrentarse a la cultura del capitalismo corporativo, cuya principal arma es la sofisticada y continua imposición de sus valores y su imaginería en todo el mundo a través de las grandes cadenas de televisión, la publicidad, el consumismo y años de control de la educación3. Pero, todas las noches, millones de americanos veían el programa de Walter Cronkite y más de sesenta millones de personas compraban la prensa diaria que publicaba información procedente de dos únicas agencias de noticias internacionales. La Nueva Izquierda contraatacaba con sus periódicos alternativos, luchando con desventaja contra las grandes corporaciones mediáticas, mientras los medios de masas rápidamente distorsionaban su imagen y sus objetivos retratándola como un amenazador movimiento meramente antibelicista y un sesgo comunista.3

Los primeros movimientos de vídeo underground intentaron buscar imágenes alternativas para retratar el fermento cultural y político de la Nueva Izquierda que sustituyeran a las propagadas por los medios de masas. Para ello, se hicieron eco de los acontecimientos organizados por la oposición, así como de la aparición de nuevas personalidades al frente de la Nueva Izquierda que contasen con la bendición de los medios. Pero, en lo más crudo de la batalla entre el establishment político y la Izquierda radical, el vídeo alternativo no dejaba de ser un movimiento marginal organizado por unos progres desorganizados, y el vídeo, en sí, un medio de poco alcance que ofrecía pocas oportunidades de luchar contra las constantes imágenes difamatorias de la oposición política que aparecían en la televisión. Los esfuerzos de los vídeoactivistas a finales de los sesenta por distribuir imágenes más positivas de su reivindicación a través de los grandes canales casi nunca llegaban a buen término y cuando en ocasiones se emitían, era para integrarlas dentro de la estructura ideológica de la cadena en cuestión.

El movimiento contracultural compartía buena parte de las ideas de la Izquierda: el ideal de comunidad, la fe en la acción directa y espontánea, la perspectiva de una transformación total tanto a nivel social como personal, el desagrado hacia todo lo grande, impersonal y burocrático, la hostilidad hacia la América de las corporaciones de los años cincuenta. La búsqueda de la vida en comunidad era de una importancia extrema y, en parte, constituía una respuesta a dos sentimientos: el de la carencia de un hogar y el de la soledad del individuo, muy extendidos entre los hijos del baby boom, que veían su paso a la madurez retrasado por la prolongación del periodo de formación y de incorporación al mundo laboral4. Para las guerrillas del vídeo, que se habían criado frente al parpadeo de la pantalla de televisión, la atracción de una redentora comunidad infantil era irresistible, y las bandas de forajidos fuera de la ley que retrataban los westerns típicos de la televisión de la época conquistaban su imaginación. Así al formar una banda de forajidos del vídeo, con el objetivo de luchar contra la Televisión y reinventarla, parecía que estaban haciendo realidad la fantasía infantil de plantar cara a la autoridad, reemplazando la televisión convencional con una nueva realidad televisiva y con la los valores de solidaridad de pertenecer a una misma banda, «nuestra banda».

Las contrainstituciones que se pusieron en marcha en los 60 fueron comunas, cooperativas, clínicas gratuitas, escuelas, centros de asistencia social, centros de día, grupos de interés y otros tipos de grupos con fines ya terapéuticos, ya ideológicos, organizaciones de base, campañas y grupos de letrados en defensa de asuntos de interés público, asociaciones en defensa de la paz, del medioambiente, del consumidor y de los derechos civiles de la mujer, y medios de comunicación alternativos. La supervivencia de estas instituciones a menudo dependía de fondos recibidos ya que carecían de medios para ser autosuficientes. Por tanto, tenían un periodo de vida muy limitado y sus miembros no duraban mucho en la organización. Las comunidades solían ser efímeras, y eran más como un hogar que una familia, un lugar del que se podía salir sin sentimiento de culpabilidad o pena. Las comunas eran un refugio alejado de la sistema económico dominante, mientras que las cooperativas eran un intento de competir con ese sistema. Como resultado las cooperativas tendían a cconvergir con las instituciones dominantes. Algunos grupos de videoartistas optaron por la vida en comunidad, como el Videofreex (más tarde llamado Media Bus y Lanesville TV), que se trasladaron a un entorno rural en el estado de Nueva York y recibieron financiación del estado y fondos en fideicomiso para producir un programa semanal de televisión de corto alcance exclusivamente para su comunidad. Pero la mayoría, como TVTV, Broadside TV, y University Community Video, funcionaban como cooperativas con una organización bastante flexible de sus miembros, que trabajaban en un entorno económico relativamente estable que dependía de contratos con cadenas e inversores. Las cooperativas se fundaron con la esperanza de que la comunidad sustituyera la propiedad privada, los trabajadores recibieran salarios adecuados, se organizaran reuniones abiertas y se tomaran decisiones colectivamente, así como para eliminar toda clase de discriminación. En la práctica las cosas fueron muy diferentes. A medida que el liderazgo se volvió cada vez menos igualitario y democrático, diferentes grupos se fueron rebelando, y la estabilidad erosionando6.

El rechazo de la burocracia y la jerarquía a menudo van ligadas al recelo hacia todo tipo de estructura. Como consecuencia, las contrainstituciones eran partidarias por principio de prescindir de organización. Desde los primeros tiempos, la televisión alternativa había luchado contra las organizaciones centralizadas. El mejor ejemplo de esta lucha sería la estridente oposición a la creación del «Center for De-centralized televisión» (Centro de coordinación de la televisión descentralizada»). Ya que un liderazgo y profesionalidad vigorosos solían verse como manifestaciones elitistas, este rechazo de la jerarquía a menudo tenía como consecuencia la desorganización en lugar de una reorganización de acuerdo con principios más democráticos.

La mayoría de estas contrainstituciones tuvieron un gran movimiento de miembros que iban y venían, porque no podían ofrecerles una carrera con futuro. Eran estación de paso para los jóvenes de clase media que aún no estaban establecidos ni en el terreno familiar ni en el profesional. Algunas organizaciones ofrecían un primer paso dentro de la carrera profesional. Como refugio para los desencantados, ofrecían una alternativa aceptable a la perspectiva de trabajar dentro del sistema burocrático tradicional. Las personas que trabajaban o vivían dentro de estas intensas organizaciones, que exigían poco compromiso, a menudo oscilaban entre el entusiasmo y la depresión antes de quemarse y pasar a hacer otra cosa.

Aunque Guerrilla television pretendía encarnar una agenda política contestataria, en realidad actuaba como un modelo y finalmente su objetivo fue el de ser un ejemplo a seguir que inspirase la reforma de la televisión. El vídeo a nivel de base o de comunidad, se aferraba a un objetivo claro (la reorganización social) y constituía un movimiento político contestatario por naturaleza. Pero, a medida que los activistas que trabajaban en el campo del vídeo a nivel de comunidad empezaron a participar en la «política» televisiva, es decir empezaron a producir programas adecuados para ser emitidos en la televisión, ya fuera la televisión pública, privada o por cable, sus agendas políticas a menudo pasaban a un segundo plano o se transformaban.

Siempre que el mundo del vídeo alternativo intentaba hacerse con el poder sobre (o dentro de) la televisión, sus mensajes más radicales se replanteaban, diluían o entraban a formar parte del sistema de valores más amplio de los medios de masas. Por otro lado, siempre que se situaban fuera de este sistema, limitando su campo de influencia y lo concentraban, mediante el control de sus propios medios de distribución (con proyecciones en circuito cerrado, en televisión por cable de acceso gratuito, distribución a domicilio, etc.) conseguían articular «otras» voces que tradicionalmente quedaban excluidas de los medios de masas. Sus logros parecían pequeños, y su alcance insignificante, comparados con las grandes audiencias necesarias para que una emisión se considerase un éxito en el mundo de la televisión de las grandes cadenas [broadcast], pero estos éxitos de la televisión de minorías [narrowcast] eran algo real.

Con el desarrollo a largo plazo que experimentó la economía en la década de los setenta, diferente del poco duradero boom de los sesenta, era más difícil todavía para las instituciones alternativas sobrevivir. La fragmentación de la Izquierda y la contracultura eliminó toda posibilidad de un movimiento unificador con el que se pudieran asociar las instituciones alternativas y reforzar así su carácter político o sus agendas culturales. En su lucha por conseguir mayor respetabilidad y audiencia, los medios alternativos suavizaron su lenguaje, diversificaron su registro e intentaron introducir opiniones moderadas dentro de su trabajo. Algunos son de la opinión de que los medios alternativos que sobrevivieron fueron los que consiguieron ser de utilidad para la sociedad rica y capitalista que antes habían intentado derrocar. La lección aprendida en los sesenta no era que las contraorganizaciones debían fracasar a la fuerza, sino que, sin una transformación social paralela, sólo sobrevivían en determinadas, limitadas manifestaciones.

En la época en que se escribió Guerrilla Television, los cambios en la industria de la televisión por cable fomentaban esperanzas auténticas de que este medio pudiese proporcionar a Guerrilla television los canales de distribución que necesitaba para crear un sistema paralelo al de las grandes cadenas televisivas. En 1970 Ralph Lee Smith escribió un ensayo clásico titulado «The Wired Nation»7 en el que relataba la crónica de la historia de la televisión por cable en los Estados Unidos, inspirando a muchos videoactivistas con su ingenuo optimismo sobre el futuro del medio.

A principios de los setenta casi la mitad de los espectadores en Estados Unidos recibían sólo seis canales, lo que provocaba la indignación de los críticos sociales: «nunca antes han estado los principales canales de acceso al pueblo controlados de manera tan absoluta por un segmento tan limitado de la vida nacional»8. El cable prometía acabar con esta escasez de canales así como una bajada radical en el coste de emisión, que romperían el dominio que de la televisión a escala nacional tenía la oligarquía comercial. «La televisión puede convertirse en un medio mucho más flexible, mucho más democrático, con un contenido mucho más diverso y con una capacidad de respuesta mucho mayor ante la gran variedad de necesidades apremiantes de nuestras ciudades, barrios, pueblos y comunidades», prometía Smith en «The Wired Nation»9 .

Lo que impidió a la televisión por cable realizar este sueño fue la oposición aunada de las cadenas, los congresistas (30 miembros del congreso tenían acciones de cadenas de televisión o de radio cuando Smith escribió su informe). Por ejemplo, la familia del antiguo presidente, Lyndon Johnson, era propietaria de la Capital Cable Company (que tenía su sede en Austin) y de la Texas Broadcasting Corp.. Ambas tenían en su poder gran cantidad de licencias de radio y televisión. Influida por las presiones políticas y económicas, la FCC, la Federal Communications Commission (Comisión Federal de Comunicación) se vió obligada a contener el crecimiento de la televisión por cable. Durante los años 60, la FCC pasó a tener un papel regulador cada vez más importante, generalmente cediendo ante la presión de las cadenas aunque, en ocasiones, actuaba en favor del interés público. En una de estas ocasiones, instó a las compañías de televisión por cable a que introdujesen en su progragación programas de producción local, protegiendo la industria local de sucumbir ante la competencia de los programas de las grandes corporaciones destinados a su difusión por cable. No fue hasta los años setenta, durante el gobierno de Nixon, que las fuerzas políticas se realinearon y Washington dio su apoyo a una iniciativa para que la televisión por cable pudiese competir con la televisión privada en su propio campo. Nixon no parecía el aliado más lógico para Guerrilla television, pero su desconfianza del poder de las cadenas en el este incentivó su interés por un desarrollo de la industria de la televisión por cable que contrarrestase el poder de las corporaciones televisivas. Más que nadie, Nixon impulsó el cambio en las tendencias de las normativas federales.

Los defensores de los intereses públicos, como Ralph Lee Smith, estaban preocupados por que la televisión por cable, tal y como estaba organizada en aquella época pusiese cortapisas a libertades básicas como la libertad de expresión, de prensa y de reunión. Instando a que no existieran vínculos económicos entre las compañías de televisión por cable, los suministradores de equipos y los productores, Smith abogó por que la televisión por cable fuese un medio de difusión común y de utilidad pública. Ya que los sistemas de cable eran por naturaleza, e ineludiblemente, monopolios que realizaban un servicio esencial podían considerarse como bienes públicos, afirmaba Smith. «Su condición como tal acabaría con la tremenda negación de los derechos civiles que ha caracterizado la televisión americana. No existe ni ha existido nunca normativa alguna que garantice el acceso libre a los medios de difusión, que siempre han estado controlados por un pequeño grupo», escribió.

En 1971 se presentó una demanda para que se concedieran franquicias de televisión por cable a asociaciones locales con fines cívicos, educacionales o comunitarios en lugar de a empresas con fines de lucro. La FCC propuso que se pusieran gratuitamente a disposición de usuarios no comerciales canales de acceso libre. Las cadenas, como era de esperar, se opusieron a las nuevas normas de la FCC, pero se mantuvo la propuesta de libre acceso, haciendo así posible la introducción de programación alternativa en la televisión por cable.

El apoyo que la industria del cable dio al acceso libre en sus comienzos ha de entenderse dentro del contexto de la dura lucha que se había declarado entre las cadenas de televisión y las de televisión por cable para controlar el destino del medio en los Estados Unidos. Las grandes cadenas de televisión veían a la televisión por cable como un medio mercenario, que amenazaba con la «liberalización» de la televión. La televisión por cable debía limpiar su imagen si quería progresar. Fue en interés propio que hábilmente, los cabecillas de la industria del cable defendieron el acceso libre como un método de legitimar la televisión por cable como un medio más comprometido con la sociedad que la televisión comercial tradicional10.

Sin embargo, los cambios que se produjeron en la televisión por cable a mediados de la década de los setenta no se limitaron a la introducción de un nuevo concepto de programación más variado. Ya en la década de los sesenta se habían producido los primeros esfuerzos por establecer una televisión de pago, pero fracasaron debido a la oposición de los empresarios de cine y los dueños de las cadenas de televisión comercial. En 1972, en Nueva York, la Sterling Manhattan Cable comenzó a ofrecer una programación alternativa, con la transmisión en directo de acontecimientos deportivos y películas antiguas, que podían verse previo pago de una suscripción. Como no era probable que esta programación pudiera resultar rentable contando sólo con el dinero de los abonados de Manhattan, también se emitiía en varias otras cadenas de televisión por cable del noroeste a través de repetidores comerciales a base de microondas. Así comenzó su andadura Home Box Office en noviembre de 1972. En 1975, HBO hizo propuso a Time Inc. utilizar como repetidor el satélite SATCOM 1, destinado a comunicaciones nacionales y que la RCA tenía previsto poner en órbita ese mismo año. Time compró la concesión de un canal a la RCA para dedicarlo a transmitir los programs de HBO que llegaban a sistemas de televisión por cable de todo el país. En 1972, el servicio se llegaba a 262 sistemas.

HBO galvanizó la industria de la televisión por cable. En 1976, la compañía WTBS, que dirigía Ted Turner, empezó a transmitir sus películas y sus programas de deportes y de noticias a través del satélite SATCOM 1. 1978 fue testigo de la creación de Showtime y Spotlight. En 1979, Warner Communications puso en marcha los cananles Movie Channel y Nickelodeon y la Getty Oil Co. la Entertainment and Sports Programming Network (ESPN). Entretanto, Turner fundaba la CNN. En 1981, Warner Amex lanzó Music Television, canal más conocido como MTV11.

El mundo de la televisión por cable dio un giro de 180 grados en apenas diez años a medida que el control del sector pasaba de manos de la televisión tradicional y la industria del cine a la televisión por cable. Pasada la época en que su supervivencia dependía de experimentos sociales como el acceso público o el apoyo a la programción local, muchas compañías de televisión por cable lucharon con fuerza por liberarse de los compromisos adquiridos e iniciaron una campaña para rescinir las normativas que disponían la protección del interés público. Estas disposiciones fueron derribadas y la FCC abandonó la idea de que los responsables de las cadenas no tenían derechos sobre las licencias que se les otorgaban. Con este cambio de política, la FCC otorgaba a las corporaciones del mundo de la comunicación lo que siempre se había considerado propiedad del pueblo americano12. Flotando en un vacío legislativo, las compañías de televisión por cable tenían total libertad a la hora de dirigir sus monopolios locales, creando imperios mediáticos concentrados que amenazaban con desbancar a las tres grandes cadenas que antes controlaban el monopolio. Ahora las diferentes comunidades eran responsables de exigir que se facilitaran canales de acceso libre y de procurar que estos canales sobrevivieran a cada nuevo acuerdo de franquicia y cada renovación de contratos. Debemos agradecer la existencia de los pocos canales de este tipo que sobreviven a la previsión y la dura lucha de algunos responsables comunitarios y activistas en pro del interés público. Cuando se unieron a la batalla de defender la idea de acceso libre a las ondas, la programación local por cable fue una de las primeras bajas. La magnitud de esta pérdida sólo la podrán entender plenamente gente como Ted Carpenter y Broadside TV.

La proliferación de canales de televisión por cable no dio lugar a la variedad en la oferta que prometía. Basándose en las técnicas tradicionales de marketing televisivo (la lucha despiadada por la mayor audiencia de la manera más rentable para los anunciantes) en las que nuevos públicas potenciales se perdían en el caos de los beneficios, la industria del cable demostró que la creación aislada de nuevos canales no ayudaba a solventar los problemas de concentración en los medios electrónicos11.

A medida que la televisión por cable perdió su interés en la programación de producción local, la televisión pública se empezó a perfilar como el posible nuevo medio de distribución de los productos creados por los activistas de Guerrilla television. El sueño de los fundadores de la televisión pública había sido cubrir todo el espectro de necesidades culturales, informativas y educativas de una sociedad democrática, necesidades a las que no atendía la televisión comercial. En lugar de reestructurar desde la raíz la televisión comercial, los reformistas decidieron crear un sistema paralelo, una alternativa a lo que ofrecía la televisón comercial. El resultado fue la red de televisiones públicas. Y, de haber sabido hacer realidad los sueños de sus fundadores, la televisión pública debería haber sido el primer recurso al que acudieran los creadores de Gerrilla television. La televisión pública apareció cuando el vídeo portátil estaba inspirando un movimiento de reforma en el campo de las comunicaciones, y constituyó una revolución a cara descubierta, con aspiraciones tan radicales y potencialmente transformadoras como cualquiera de los ideales de los teóricos de Gerrilla television a la vez que mucho más viable.

En 1967, el presidente Lyndon Johnson firmó el Public Broadcasting Act (Ley de Emisiones Públicas), uno de los últimos componentes de su programa Greater Society y el único referente a la legislación de las comunciaciones. La facilidad con la que esta propuesta fue digerida por el proceso legislativo indica que en la época existía un consenso en torno a la idea de que el país necesitaba un sistema televisivo sano, financiado por las autoridades federales y sin fines de lucro.

Los diseñadores querían evitar que el sistema se pareciese a la la televisión europea, controlada por el Estado. Lo hicieron desarrollando una complicada estructura administrativa y financiera. La CPB, Corporation for Public Broadcasting, se creó como órganismo responsable de supervisar la financiación de la radio y televisión pública. Pero la financiación propiamente dicha corría a cargo del congreso. Con el fin de evitar que la financiación se viera afectada por consideraciones políticas, los asesores aconsejaron que se establecieran medios de financiación estables y a largo plazo. Así se habría dispuesto de no haber decidido Johnson retirarse de la carrera presidencia en 1968, dejando el destino de la televisión pública a la deriva. La llegada de Richard Nixon a la Casa Blanca produjo nuevos problemas, porque Nixon veía la televisión pública como el ámbito adecuado para un periodismo liberal que difundiese noticias y programas de actualidad parciales, financiados con fondos federales. En 1972 Nixon vetó el proyecto de ley de autorización de la CPB, argumentando que la televisión pública se había centralizado en exceso y se estaba convirtiendo en «la cuarta cadena». Nixon sacaba provecho de la confusa relación entre la CPB, la PBS, y las cadenas locales. Su defensa del retorno a la programación local no era más que una manera de desviar el interés de la opinión pública de los problemas que los programas de actualidad de la televisión pública estaban causando a su administración. Nixon estratégicamente centró su campaña en la CPB, en lugar de hacerlo en programas concretos, eludiendo así acusaciones de intervencionismo y de censura, mientras evitaba que la televisión pública produjese programas de actualidad controvertidos y de difusión a escala nacional.

La lucha entre Nixon y la CPB puso de manifiesto la vulnerabilidad de la televisión pública ante la presión política, en especial si esta venía de la Casa Blanca, y alertó sobre la necesidad de que este medio crease mecanismos de protección adecuados. Un primer paso fue la creación de un sistema descentralizado de financiación: la Station Program Cooperative. Con esta medida se pretendía repartir la responsabilidad en torno a la programación a organismos fuera de la CPB, y que, gracias a esta dispersión, los posibles objetivos de presión política fueran menos vulnerables. Además, la televisión pública empezó a buscar fuentes de financiación alternativas dentro del sector privado (el patrocinio de corporaciones así como el mecenazgo de fundaciones) con el fin de reducir así su dependencia del muy politizado sistema federal de subvenciones. De esta manera Nixon dio lugar a la coyuntura y al ambiente de agresividad política que han sido el talón de aquiles del sistema de telvisión pública hasta nuestros días.

La responsabilidad de la televisión pública de emitir programas de análisis de la actualidad y facilitar el acceso a las ondas de productos independientes fue uno de los temas centrales del debate televisivo en la década de los setenta. A pesar del esfuerzo de Nixon por evitar la emisión de documentales polémicos en la televisión pública, varios de estos programas fueron emitidos, gracias, en gran parte, a las medidas que tomaron los grupos de videocreadores y las filiales a nivel local de la PBS, como la University Community Video, de Minneatpolis (KTCA), la Portable Channel de Chester (WXXI), la Optic Nerve, de San Francisco (KQED) y diversos artistas y documentalistas del New Television Laboratory de la WBBH de Boston, del Television Laboratory de WNET, de Nueva York y del National Center for Experiments in Televisión de KQED, en San Francisco. Aún así, los creadores independientes sentían una gran frustración ante las dificultades para encontrar patrocinadores de la PBS para su trabajo, y en su lugar exigieron el acceso directo a la PBS.

La televisión pública creció durante la presidencia de Jimmy Carter, gracias al apoyo del Congreso, mayoritariamente democrático y en favor de la televisión pública. En febrero de 1976 una coalición de productoras de vídeo presentaron una declaración ante la CPB en la que se hacían eco de gran diversidad de problemas dentro de la programación en la televisión pública pero centrándose especialmente en los problemas a los que se enfrentaban los productores de programas de actualidad independientes detro de la televisión comercial y pública. TVTV, University Community Video y Broadside TV formaban parte de este grupo. Los organizadores aparecieron en programas de la cadena PTV, promocionando las creaciones de video independiente y explicando que los productores de vídeos necesitaban cooperar con las cadenas públicas de televisión, no sólo para conseguir financiación y tiempo de emisión sino también para tener acceso a equipos de montaje14. Basaban sus exigencias en las acusaciones contra la CPB contenidas en el Public Broadcasting Act de 1967, según las cuales los fondos públicos dedicados a televisión debían administrarse de manera que «facilitase el desarrollo de una televisión educativa con programas de calidad de diversa procedencia» (la cursiva es mía).

Expertos en legislación creyeron que el mandato de la PBS, que disponía que se proporcionase una programación alternativa, garantizaría la incorporación de programas en los que se hiciese un análisis exaustivo de las noticias y de los temas de actualidad. Sin embargo, los hechos no corroboraron esta idea, ya que el PBS temían tanto la reacción en medios políticos como la retirada del apoyo económico de los patrocinadores que, de hecho, pocas veces apoyaban los programas de actualidad. A menudo la idea de la programación alternativa se interpretaba como la importación de programas de calidad (como los programs dramáticos de la BBC) que dieran a la programación un carácter apolítico.

La Association of Independent Video and Filmmakers, con sede en Nueva York, se hizo eco en sus reivindicaciones de aquellas voces que pedían acceso libre a las ondas, pasando a concentrar sus esfuerzos de la televisión por cable al acceso independiente15 a la televisión pública. Las reivindicaciones de los cineastas independientes -sobre los retrasos y falta de decisión en los trámites burocráticos, compensaciones injustas o inadecuadas, destrucción de metraje o copias de su trabajo, interferencias con el contenido de los programas, asignación de franjas horarias desfavorables y de publicidad inadecuada, retrasos en los pagos, rechazo a programas galardonados, etc.- llegó a su cénit en 1977 con una declaración ante el subcomité de comunicaciones, dirigido por Rep. Lionel Van Deerlin, que estaba haciendo un estudio de la televisión pública como parte de su revisión del Communications Act. Uniéndo sus voces a las de los defensores del interés público, productores de programas minoritarios, críticos de la televisión pública y productores de Hollywood, los independientes fustigaron a la CPB y a la PBS para asegurarse de que sus opiniones se tenían en cuenta16. La aprobación en 1978 de la Public Telecommunications Financing Act (Ley de Financiación de las Telecomunicaciones) dio lugar a mejoras tanto en la televisión pública como en el campo de la producción independiente. Pero, para veteranos como TVTV, ya era demasiado tarde y la indecisión de la PBS sobre la labor que estas productoras debían desempeñar dentro de la televisión pública les empujó a buscar otras fuentes de financiación y otros medios de distribución para su trabajo.

La actitud de la CPB puede entenderse mejor con la ayuda de algunos comentarios contenidos en un informe oficial redactado por David Stewart sobre el apoyo de la corporación a las producciones independientes en el período 1969/1978.

El análisis (pretencioso y erróneo) que Stewart hace del trabajo de estos productores, subrayando su fata de experiencia y su iconoclasia, demuestra la antipatía de la CPB hacia la participación independiente en la televisión pública, a la vez que reconoce a regañadientes que esta es necesaria.

Como respuesta a la propuesta que realizó una coalición independiente para que se crease un fondo de financiación para programas de actualidad18 , la CPB estableció un fondo rotatorio independiente destinado a la financiación de documentales para productores y canales independientes. Además el TV Lab de WNET creó un fondo para documentales independientes con el apoyo económico del National Endowment for the Arts y de la Fundación Ford. David Loxton, director de TV Lab en WNET 13 y uno de los primeros defensores de la la presencia de guerrilla television en la televisión pública fue nombrado director de esta fundación. Por desgracia Loxton tuvo que dejar de lado su antiguo interés en las producciones que hacían un uso innovativo del vídeo, ya que el Fondo no sólo estaba dedicado al vídeo sino también al cine. Con esta mezcla la calidad transgresora y la naturaleza experimental de guerrilla television se perdieron, ya que la mayoría de las subvenciones fueron a parar a manos de prestigiosos directores de documentales. Los productores de vídeo se habían centrado antes en la televisión que los cineastas, dando lugar a una revolución en la televisión pública en la que los cineastas independientes querían ahora participar.

En 1979, la Carnegie Commission for the Future of Public Television (Comisión para el futuro de la televisón pública) emitió sus recomendaciones, apoyando la creación de un centro de televisión independiente y un aumento en los servicios de apoyo y financiación para este tipo de creaciones. El informe de la comisión, titulado A Public Trust, proponía una televisión pública que protegiese la diversidad en la programación y cuyos intereses fuesen más allá de las demandas del mercado.

Los autores se atreven además a sugerir que nada menos que el futuro de la democracia en América dependía de la capacidad de la teleisión pública para alimentar la libertad y la diversidad de discursos «contra la perspectiva monolítica característica de cualquier sociedad totalitaria»20. A Public Trust concluía con esta elocuente llamada a la acción:

Después de que Ronald Reagan accediera a la presidencia en 1981, la televisión pública fue víctima de nuevas presiones políticas y económicas de la Casa Blanca. Documentales producidos bajo los auspicios del Independent Documentary Fund sufrieron ataques políticos cada vez mayores, incluso aquellos que habían recibido premios de excelencia periodística. Varios programas de difusión nacional creados por la PBS para difundir estos trabajos, como «Non-Fiction Television» y «Matters of Life and Death», vieron su emisión cancelada después de unas pocas temporadas. A pesar del respaldo de una saludable tradición de pasión, crítica moral e indignación, que se remontaba a los progamas de Edward R. Murrow, la producción de documentales serios seguía siendo una especie en vías de extinción en la televisión pública22.

Mark Fowler, responsable de la FCC, se mostró contrario al papel del gobierno como defensor de los intereses públicos en la industria televisiva, incluyendo la idea de que las ondas son parte de los recursos naturales de la nación, como lo son los parques nacionales y los canales de agua. Según se ha dicho que declaró Fowler ante el presidente de la PBS Lawrence Grossman: «Si hay un lugar en el mercado para la televisión pública, sobrevivirá, si no, no debería sobrevivir»23. La reducción de las ayudas federales a la televisión pública y la liberalización legislativa dentro del ámbito de la televisión privada tuvieron consecuencias de gran calado.

Como las grandes cadenas de televisión, la televisión pública se vio afectada por los cambios impulsados por una industria con nuevos bríos, la de la televisión por cable, que a principios de los ochenta había aumentado su programación cultural poniendo así en tela de juicio el papel de la televisión pública como único proveedor de programas culturales, informativos y documentales de calidad. Cuando la FCC relajó su normativa para la identificación de patrocinadores de la televisión pública, las diferencias entre la televisión privada y no privada se fueron diluyendo, preparando el terreno para lo que ocurriría en la década de los noventa, la privatización de la televisión pública. Con el desmantelamiento de las regulaciones de la industria, el abanico de oferta televisiva -incluida la pública- responde cada vez menos a las necesidades del pueblo y cada vez más a los resultados de audiencia. La evidente orientación mercantilista de toda la televisión se ha convertido en una prueba más de la decadencia del sector público en la vida americana24.

Guerrilla televisión, olvidada por la televisión por cable y la televisión pública, tuvo que recurrir a (suspiro) las grandes cadenas. En 1977, John Culhaneen un artículo para The New York Times, describía los «siete tabús» en el mundo de los documentales televisivos:

Culhane podría haber añadido otro tabú, el de contratar a un productor independiente para realizar un documental para una cadena de televisión. Desde que los escándalos que se destaparon en los concursos de los 50 desestabilizaran el mundo de la televisión y revelaran el dominio que los patrocinadores ejercían sobre los programas de las grandes cadenas, estas se habían cubierto las espaldas asegurándose de que no se emitía ningún programa informativo o de actualidad producido externamente. EN 1960, cuando ABC compró el programa de Robert Drew, «Yanki No!», el primer documental de producción independiente que se emitía en televisión, el responsable del departamento de programas de noticias dimitió argumentando que las cadenas debían controlar cada una de las fases de producción de los programas de noticias y documentales, porque las regulaciones federales las consideraban responsables de cualquier cosa que emitiesen26. Veinte años más tarde 26 creadores de documentales independientes presentaron una demanda contra las tres grandes cadenas y los canales filiales, acusándolos de que su monopolización de los noticiarios y programas de actualidad violaban las leyes anti-monopolio. Inútilmente argumentaron que la negativa de las cadenas a permitir que los programas de actualidad y noticias producidos independientemenet se emitieran en las ondas públicas convertía estas cadenas en monopolios.

Con unas contadas excepciones, no ha habido cambios significativos en la política de las cadenas en lo que a la programación de documentales independientes se refiere. El conservadurismo fiscal, la tendencia a preferir productos creados por empleados de la corporación en lugar de por trabajadores externos (preferencia de lo propio), y el temor a perder la financiación de los patrocinadores no sólo han limitado la cantidad y la calidad de documentales emitidos en la televisión privada, sino que han dificultado más el acceso a ella a los productores independientes. La televisión de las grandes cadenas era el último lugar donde guerrilla tv podía esperar encontrar un medio de llegar al público. Pero sí lo encontró, en un momento en que la televisión privada ofrecía un entorno más abierto para el debate que la fuertemente politizada televisión pública27.

El interés de las corporaciones por invitar a los periodistas independientes a que se unieran a su club pareció llegar a su cima en 197828, pero sólo un productor fue admitido, Jon Alpert, uno de los más polémicos productores independientes de documentales de los que surgieron de la era de guerrilla television. Entre 1979 y 1991 Alpert era el único documentalista independiente cuyo trabajo aparecía con regularidad en la televisión privada. Sus reportajes para los programas de la NBC «The today show» y «Nightly News» ofrecieron a los espectadores información sobre temas de actualidad nacional e internacional desde una perspectiva verdaderamente descentrada.

Alpert había fundado junto a su mujer, Keiko Tsuno, uno de los primeros y más duraderos centros comunitarios dedicados al acceso libre para creadores de vídeo el Downtown Community Television Center (DCTV). Además de cubrir la necesidad de información de dos comunidades neoyorkinas, la del Lower East Side y la de Chinatown, la DCTV produjo varios documentales para el TV Lab de WNET, documentales que recibieron varios galardones. Un mecenas de estos documentales, de una hora de duración, fue David Loxton. Entre otros podemos destacar: «Cuba: The people» (1974), el primer documental realizado en formato de vídeo en color de media pulgada jamás emitido, «Healthcare: Your Money or Your Life» (1977) y «Vietnam: Picking Up the Pieces» (1978). En 1978, Alpert se dio cuenta (como antes se había dado cuenta TVTV) que la televisión pública no ofrecía ningún futuro para los creadores independientes de documentales en vídeo. Alpert llegó a un acuerdo sin precedentes con el espacio de la NBC «Today Show» ofreciendo sus contactos, su temerario espíritu de aventuras y su considerable talento como productor de documentales para acudir a los puntos del globo en los que había problemas y regresar con historias a las que los periodistas de las cadenas nunca podrían llegar. Durante la crisis del secuestro de la embajada en Irán, los reportajes de Alpert no se centraron en la embajada americana, sino en lo que ocurría en el campo. Sus reportajes desde Filipinas despúes de la elección de Corazón Aquino como presidenta revelaban un aspecto de la realidad del país mucho más turbio que el que aparecía en los reportajes de otros periodistas.

El estilo de Alpert, que combinaba las funciones de cámara y entrevistador, y sus exaltados comentarios le identificaban como un observador claramente interesado en los sucesos, un enfoque muy diferente del de profesionales clásicos, supuestamente objetivos y obligados a mantener las distancias. Esto enfureció a los críticos tanto de la izquierda como de la derecha, que insistían en que Alpert era capaz de falsificar secuencias y testimonios para conseguir un efecto más dramático, a pesar de la defensa a ultranza de que la NBC hacía de su integridad periodística29. El contrato faustiano que Alpert había firmado al decidir trabajar con las cadenas, le obligaba a ciertos compromisos, pero le permitía influir en la opinión, no sólo de millones de espectadores, sino en la de importantes legisladores y ejecutivos de las corporaciones que, de otra manera, podrían no haber hecho caso de sus mensajes. Pero su talento y su temeridad no le protegieron al enfrentarse a una oposición más fuerte durante la Guerra del Golfo Persa. Fue víctima de un despido sumario de la NBC al regresar de Irak en 1991. Su reportaje fue cancelado sin ver nunca la luz. Las razones eran complejas, entre otras, la encarnizada competición y celos dentro de la sección de informativos de la NBC, así como el temor a que un retrato negativo de los ataques aéreos pudieran incitar al pentágono a retirarle a la NBC sus privilegios de cobertura cuando diese comienzo la campaña en tierra30. Tras doce años, la relación única de Alpert con un cadena que le permitía grabar, montar, narrar sus propios documentales para ser emitidos en todo el país, terminó de manera abrupta y, con ella, los últimos restos de guerrilla televisión en antena31.

Según los postulados de guerrilla television, si todo el mundo tuviera una camara, podría cambiar el mundo. Pero tener acceso a una cámara no era suficiente. Una vez que los vídeos domésticos se hicieron más pequeños y asequibles, también se convirtieron en una seña de identidad de las clases medias. Las minúsculas camcorder se vendían como los últimos juguetes electrónicos, símbolos de un estatus de poderío consumista y privilegio económico. Comprensiblemente la publicidad no hacía referencia al potencial de esta nueva tecnología para revolucionar unas realidades económicas, políticas y culturales que eran precisamente lo que los compradores de la camcorder querían mantener. En su lugar las camcorder se anunciaban como la última versión de las super 8 o de la polaroid, una versión electrónica de las películas caseras y de las instantáneas, un medio para la nostalgia, el sentimentalismo y los recuerdos privados, pero no para el discurso público.

Las influencias de guerrilla television pronto fueron absorbidas y transformadas por los medios coomerciales transformándolas en algo que contradecía sus postulados originales. Se puede percibir una transformación perversa de guerrilla television en programas que ahora se muestran en la franja horaria estrella, como «America’s funniest home videos» y «Cops», ejemplos de lo que ahora llamamos familiarmente reality shows o «reality tv». Esta preocupante tendencia, que comenzó en los setenta con programas como «Real People» y «That’s Incredible!» se han apropiado de gran parte del estilo original de guerrilla. Un ejemplo claro de esta trayectoria es la historia del documental de Alan y Susan Raymond «The Police Tapes» (un documental de 90 minutos que en 1976 ganó el premio DuPont-Columbia de periodismo y que fue emitido tanto en la televisión pública como en ABC). «The Police Tapes» se convirtió en el modelo de «Hill Street Blues», que basaba su estética, su estilo y sus personajes en el documental original32. Más tarde vendría «The Street», un reality show policial en blanco y negro que duró poco en antena y que se caracterizaba por el saltarín movimiento de su cámara, un pobre sucedáneo de la elegante utilzación que los Raymond hacían de la cámara de mano. Y finalmente llegó la popular serie «Cops», que regularmente nos sirve una dosis de problemas domésticos y delitos menores en una subclase global, para entretenimiento de los espectadores americanos de clase media. Aún más enfermizo es el programa «America’s Funniest Home Videos», que anima a la gente a usar sus aparatos de vídeo, no para cambiar el mundo, sino para humillarse a sí mismos y a sus amigos, familiares y mascotas para entretenimiento de las masas de audiencias y lucro de las productoras. El descubrimiento de guerrilla televisión de que las personas normales son sujetos fascinantes para los programas de televisión se transformó en la explotación de «personas normales» en programas baratos que daban en la vena del gusto a los sadomasoquistas espectadores. La llamada «reality tv» está muy lejos de parecerse a Guerrilla television, al sueño de democratizar los medios otorgando a la gente normal una voz propia y acceso a las ondas.

¿Cómo podría Guerrilla television lograr hacer lo que la televisión pública -autorizada, financiada y protegida por mandatos legistlativos- en último término no había conseguido: proporcionar una información alternativa a la regida por los intereses de la televisión por cable y la televisión comercial? Las fuerzas políticas y económicas que se oponían a un intercambio libre de diferentes puntos de vista no han hecho más que hacerse fuertes desde la entrada del vídeo portátil en escena, lo que hace aún más milagroso que la tradición de Guerrilla television haya pasado a una nueva generación de videoartistas activistas. El discurso radical que propugnaba Guerrilla television ha resistido incluso después de que las obras de sus ideólogos resultasen ser de todo menos radicales de contenido, aunque lo fueran estilísticamente. La autoridad de Guerrilla television se mantiene a pesar de sus incoherencias internas, y ahora la ha heredado un nuevo grupo de incorformistas de los medios.

En 1989 el reportaje de la ABC «The Koppel Report» analizaba la nueva revolución del vídeo, una revolución que parecía estar teniendo lugar en todo el mundo excepto en los Estados Unidos. Koppel señaló que si los aparatos reproductores, las cintas, las cámaras y los satélites receptores hubieran aparecido 40 años antes, George Orwell no hubiera escrito Mil novecientos ochenta y cuatro. La proliferación de equipos de vídeo pequeños, ligeros y baratos había convertido a pequeños hermanos y hermanas en productores, que no podían sino confundir y exasperar al Gran Hermano. Koppel aprobaba el uso que hacían del vídeo en otros países como Polonia, donde los mismos equipso que en EE. UU. se usaban para grabar bodas habían servido para animar a los trabajadores durante los años de ley marcial. Curiosamente el informe no mostraba mucha fe en que el vídeo se pudiera utilizar de manera similar en el país para animar el espíritu revolucionario, a juzgar por la descripción que hace de las guerrillas que, armadas con sus camcorder, grabaron las palizas propinadas por la policía a los sin hogar en el Parque de Tomkins Square en 1988 en Nueva York, y que compara con moscas cojoneras. El crítico televisivo del New York City Times, Walter Goodman, fue aún más cortante. Al escribir sobre el programa pidió «más información de manos de profesionales» como nuestra mejor defensa contra la facilidad para conseguir cámaras y contra la efectividad de estas nuevas herramientas para la mentira, la distorsión y la evasión»33.

El potencial del vídeo para convertirse en una herramienta, un arma y un testigo en manos de la gente normal finalmente capturó al atención de la nación cuando en 1991 un testigo ocular grabó la paliza de la policía a Rodney King. La grabación se convirtió en un símbolo nacional, proyectándose una y otra vez en la televisión y en los juicios. No sólo se estaba juzgando al cuerpo de policía de Los Angeles. La legitimidad de los vídeos «no profesionales» como prueba documental y el poder de los ciudadanos normales para enfrentarse a los abusos institucionales también dependían del resultado.

El regreso a las tácticas y al idealismo de Guerrilla television durante los 80 dependía de la disponibilidad a gran escala de equipos de vídeo y del fervor de una generación de creadores atrapados en los problemas políticos y sociales de una era: la guerra en América Central, la proliferación de armas nucleares, los sin hogar, los peligros medioambientales, los derechos reproductivos, el sida, entre otros. Una asociación de colectivos dedicados al vídeo se organizó para tratar estos temas: grupos omo DIVA TV (Damned Interfering Video Activist Television), Not Channel Zero, ReproVision y MAC (Media Against Censorship) Attack, por nombrar sólo a unos cuantos. Eclécticos y pragmáticos, los jóvenes activistas del vídeo incorporaron a su trabajo cualquier cosa que funcionase. Mezclando la elelgante sofisticación de los vídeos musicales con la cobertura al estilo guerrilla de manifestaciones, yuxtaponiendo la alta calidad de programas en Betacam con la corrosiva cutrez de los camcorders y cámaras de juguete, se apropiaban toda la variedad de medios de producción y estética haciendo que las barreras entre documentales de alta y baja calidad quedaran obsoletas, democratizando el medio y abriendo la puerta a nuevas posibilidades creativas y políticas.

La versión actual de Guerrilla television puede encontrarse en los canales de acceso público de la televisión por cable gracias al duro trabajo y la vigilancia de activistas de pequeñas comunidades que lucharon, como siguen haciéndolo por preservar abiertos algunos canales para el discurso. Cuando en los ochenta esta nueva generación cogió la camcorder como una herramienta para sus reivindicaciones, aprendieron de los duros errores del portapak: no caigas en las trampas de la televisión y la televisión por cable, mantén claros tus objetivos de cambios sociales, produce obras para un público determinado, utilizando medios de distribución alternativos.

Videocreadores con astucia política como Dee Dee Halleck eran el puente que unía a la nueva generación con la experiencia del pasado, de tal modo que los activistas del vídeo pudieran tomar el relevo en el punto exacto donde los anteriores lo dejaron. Paper Tiger Television fue para los ochenta el equivalente a lo que Challenge for Change había sido para los setenta, proporcionando al videoactvismo un modelo teórico influyente a través de los canales de televisión por cable de libre acceso y eventualmente de la distribución vía satélite.

Paper Tiger Television empezó en 1981 como un programa semanal por cable en el que se criticaban los medios de masas. Lo producía un enérgico grupo de videoactivistas para el canal de acceso libre de Nueva York. Alimentándose de las aspiracioens más radicales de Guerrilla television, Paper Tiger TV creó su propia desenfadada y autóctona estética, demostrando que la energía, el talento, unos recursos limitados y acceso libre eran suficiente para crear una televisión revolucionaria. Inicialmente, los presentadores de los programas eran elocuentes críticos que analizaban el sistema corporativo, las agendas ideológicas ocultas, los sesgos en la información de los medios más importantes. A medida que los miembros del colectivo iban desarrollando su carrera, han creado ramificaciones de Paper Tiger Tv en otras zonas (desde Maine a California) y desde allí siguen no sólo poniendo de manifiesto las ideologías ocultas de los medios de masas, sino también analizando diversos temas de interés nacional e internacional.

En 1986, Paper Tiger contrató tiempo de emisión vía satélite y comenzó a emitir grabaciones realizadas por el grupo a más de 250 sistemas de televisión por cable y cadenas de televisión que tomaron parte.La exitosa colaboración en Deep Dish TV, la primera serie de programas de aceso libre a escala nacional que emitía programas realizados en el seno de comunidades y que trataba temas como el empleo, el problema de la vivienda, la crisis de la agricultura, el racismo, ha ayudado a estimular la producción de documentales alternativos durante la década de los noventa.

Durante el verano de 1990, Paper Tiger colaboró con Deep Dish para producir un programa informativo sobre las alternativas pacíficas a la guerra en el Golfo Persa. EL programa, titulado «The Gulf Crisis TV Project» apareció en la televisión pública así como en cable y constituyó el único programa emitido en el que aparecían opiniones de expertos analizando el problema antes de que se desencadneara la guerra, demostrándose el poder del vídeo alternativo para llegar a un público a nivel nacional y cubrir la necesidad de una información crítica34. La predicción de MacLuhan de que la próxima guerra se lucharía en televisión demostró ser cierta con la Guerra del Golfo y el videoactivismo se preparó para tomar parte en una guerra de guerrillas en las ondas.

Aunque Guerrilla television ha sobrevivido a lo largo de los noventa, la oposición contra la defensa de puntos de vista divesrsos y de una estética innovativa nunca ha sido mayor. Los videocreadores alternativos han sido objetivos específicos de los legisladores de derechas y de los candidatos a la presidencia. Marlon Riggs, un video periodista muy competente, cuyo extraordinario vídeo/ensayo acerca de ser un negro homosexual, «Tongues Untied» (1989), se convirtió en objeto de numerosos ataques en el congreso así como de censura en la televisión pública y fue distorsionado en los anuncios utilizados en la campaña presidencial de 1992, ya que hablaba en contra del maniqueismo, la persecución contra las razas y la homfobia que a menudo se esconden detrás de los ataques contra los medios alternativos en la América actual35. Ataques al National Endowment for the Arts y a las emisiones públicas son parte de una agenda ideológica conservadora que amenaza algo más que nuestra libertad de expresión.

El futuro de Guerrilla television aún está por verse. Pero si los retos a los que se enfrentaron sus visionarios fundadores en los setenta no fueron suficientes para doblegar su impulso hacia un acceso más democrático a los canáles públicos de discurso electrónico, entonces quizás el reto actual sólo servirá para que los medios alternativos refinen sus tácticas y decidan asegurarse de que un amplio espectro de ideas y veces llegan a la opinión pública en el entorno informativo del nuevo milenio.

[Traducción: Carolina Díaz]

Notas

1. Nora Sayre, Running Time, Nueva York: Dial Press, 1982; pág. 5.

2. David Moberg, «Experimenting with the Future: Alternative Institutions and American Socialism», en Co-ops, Communes & Collectives: Experiments in Social Change in the 1960s and 1970s, editado por John Case y Rosemary C.R. Taylor, Nueva York: Pantheon, 1979; págs. 276-278

3. Íbid., págs. 276-281.

4. Todd Gitlin, The Whole World is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of the New Left, Berkeley: University of California Press, 1980; págs. 2-3, 11.

5. Paul Starr, «The Phantom Community», en Case y Taylor, Co-ops, Communes & Collectives; págs. 252-253.

6. Íbid.

7. El artículo, «The Wired Nation», apareció el 18 de mayo de 1970 en la revista The Nation. Dos años más tarde, la editorial Harper & Row publicó un libro escrito a partir del artículo y titulado: The Wired Nation—Cable TV: The Electronic Communications Highway.

8. Harry J. Skornia en Television and Society, cita tomada de Smith en The Wired Nation; pág. 38.

9. Íbid.; pág. 8.

10. Ralph Engelman, «The Origins of Public Access Cable Television, 1966-1972», publicado en el número 123 de la revista Journalism Monographs (Octubre 1990); págs. 1-47.

11. Thomas Whiteside, «Cable—I», publicado en la revista The New Yorker, el 20 de mayo de 1985; págs. 44-87; y «Cable—II», también en The New Yorker, el 27 de mazo de 1985; págs. 43-73.

12. Thomas Whiteside, «Cable—III», publicado en The New Yorker, el 3 de junio de 1985; págs 82-105.

13. Íbid.

14. Como Joel Levitch ha señalado, la reticencia de la PBS a dedicar sus escasos medios a producciones independientes:

«se ha visto agravada en los últimos años por la aparición del vídeo portátil de ¾'', un formato de bajo coste. Muchos de los independientes que se especializan en este formato, no tienen dónde distribuir su trabajo fuera de la televisión, ya que los sistemas de distribución comerciales para vídeo se han desarrollado con gran lentitud y, al menos hasta la fecha, la calidad de la imagen [...] no permite la conversión con garantías de este formato al de 16 mm. Es más, los productores que trabajan con formato de ¾'' dependen plenamente de los canales locales para que estos les proporcionen acceso a sistemas más sofisticados y extremadamente caros mediante los que mejorar sus imágenes convirtiéndolas al formato de 2 pulgadas que se requiere para que puedan ser emitidas.

(Joel Levitch, « The Independent Producer and Public Broadcasting», publicado en Public Telecommunications Review, noviembre-diciembre de 1977, pág. 3).

15. «Acceso» era un término ambíguo, como ha resaltado Zimmermann. Los independientes, que percibían la televisión pública como un medio que debía garantizar un dinamismo informativo, argumentaban que el acceso al «mercado de ideas» televisivo no debía estar regulado únicamente por intereses de mercado o gubernamentales. Según otros, el acceso también debía incluir la presencia de representantes del público en las juntas directivas de los canales, con la idea de que «acceso» también hace referencia al derecho constitucional del público a conocer diversos puntos de vista.

(Véase Patricia Zimmermann, «Public Television, Independent Documentary Producer and Public Policy», publicado en Journal of the University Film and Video Association 34:3, 1982.)

16. Nick DeMartino, «Independent Producers in Public TV», publicado en Televisions 6:4, 1979, pás 2-17. La preocupación por el futuro de la producción de documentales se extendió a la década de los 80. En 1980 se publicó un informe redactado por una comisión especial para el National News Council (Consejo Nacional de Noticias) y titulado «Indepenent Documentarians and Public Television» (Documentalistas independientes y la televisión pública) en el que se reafirmaba la importancia de los productores independientes y de los documentales en la televisión pública. Asimismo, en la primavera de 1983, la CPB y el American Film Institute patrocinaron una conferencia titulada «The Independent Documentary: The Implications of Diversity» (El documental independiente: lo que implica la diversidad), tras la cual también se publicó un informe. Para más información sobre la conferencia, véase: «Does Documentary have a Future?» publicado en American Film, abril de 1982; págs 57-64; y Susan Linfield, «Documentary Conference: Sidestepping the Issue» en The Independent, abril de 1982; págs 12, 14.

17. David C. Stewart, «Corporation for Public Broadcasting Support for Independent Producers, 1969-1978», de enero de 1978, un documento preparado por Stewart, miembro de la CPB, para la Carnegie Commission on the Future of Public Broadcasting.

18.El Center for New Public Affairs Programming (Centro para la difusión de nuevos programas de actualidad) estaba coordinado por Nick DeMartino, antiguo director de la revista Televisions y consejero de la recién creada Carnegie Commission for the Future of Public Broadcasting. La coalición incluía las siguientes asociaciones: Broadside TV (Johnson City, Tennessee), Center for Understanding Media (Nueva York), Downtown Community Television Center (Nueva York), Marin Community Video (Condado de Marin, California), Portable Channel (Rochester, Nueva York), State-of-the-Art, Inc. (Washington D.C), Televisions (Washington D.C), TVTV (Los Angeles, California), University Community Video (Minneapolis, Minnesota), Videopolis (Chicago, Illinois) y Videoworks Inc. (Santa Monica, California).

19. Carnegie Commission, A Public Trust: The Report of the Carnegie Commission on the Future of Public Broadcasting, Nueva York, 1979; pág 296.

20. Una campaña en apoyo de la diversidad de ideas es mucho más conflictiva, porque las interpretaciones legales que se han hecho de la Primera Enmienda nunca han apoyado ideas que pusieran en duda el sistema político americano o las medidas que este sistema genera durante épocas de crisis. Patricia Zimmermann subraya la contradicción entre la postura filosófica, que aboga por un debate público de ideas contrastantes y la práctica legal (como la ley de sedición) que excluye a los socialistas, a los sindicatos o los manifestantes antibelicistas de la protección de la Primera Enmientda. (Patricia Zimmermann, «Public Television, Independent Documentary Producer and Public Policy»).

21. Carnegie Comission, A Public Trust, págs. 300-301.

22. David Loxton, en su intervención en el debate sobre «Jounalistic Integrity and the Tradition of the Television Documentary» (Integridad periodística y la tradición del documental en televisión), citado en The Independent Documentary: The Implications of Diversity—A Conference Report, ed. American Film Institute y Corporation for Public Broadcasting, 1983.

23. Whiteside, «Cable III».

24. William Hoynes, Public Television for Sale: Media, the Market, and the Public Sphere, Boulder, Colorado; Westview Press, 1994; págs 1-5.

25.John Culhane, «Where TV Documentaries Don´t Dare to Tread», publicado en The New York Times del 20 de febrero de 1977.

26. Patricia R. Zimmermann, «Independent Documetary Producers and the American Television Networks», publicado en American Screen, 2:4, 1981; págs. 43-53.

27. En la década de los setenta, algunos centros comunitarios de vídeo se aliaron con los canales locales -filiales de las grandes cadenas- o con los canales privados independientes locales para proporcionar a las cadenas documentales con los que cubrir los requisitos impuestos por la FCC, que exigían que en su programación incluyesen programas de actualidad local. El New Orleans Video Access Center (NOVAC), por ejemplo, tenía un acuerdo con la cadena local de televisión, la WGNO. La WGNO incluyó en su programa «Being Poor in New Orleans» (Ser pobre en Nueva Orleans) un realista documental de Andy Kolker y Louis Alvarez, miembros de NOVAC, que analizaba la vida diaria de diez familias que vivían en St. Thomas, un proyecto urbanístico de casas de protección oficial. Este tipo de alianzas se daban sólo a nivel local y no afectaban a la programación nacional de la PBS.

28. John J. O´Connor, «ABC Is the Most Active News Game in Town», publicado por The New York Times, el 9 de abril de 1978; págs. 31-32.

29. Patricia Thomson, «Under Fire on the Home Front», publicado en Afterimage en abril de 1987; págs 8-10. Véase también Jane Hall, «Filming a Philippine Ambush, Lone Reporter Jon Alpert Scores Another Journalistic Coup», publicado en People el 24 de marzo de 1986; págs 79-80; Johnathan Alter, «Taking Chances» publicado en Nesweek el 24 de marzo de 1986;págs 29-60 y Mark Christensen, «His Aim is True: Jon Alpert is Television´s most controversial Newsman», publicado en Rolling Stone el 10 de abril de 1986; págs. 33, 36.

30. Michael Hoyt, «Jon Alpert: NBC`s Odd Man Out», publicado en Columbia Journalism Review en septiembre-octubre 1991; págs 44-47.

31. En la actualidad, Alpert trabaja de manera independiente produciendo documentales para la HBO, siendo uno de los pocos creadores independientes de documentales de renombre que han conseguido algún apoyo dentro de la televisión comercial por cable.

32. Todd Gitlin, «Make it Look Messy: Striking a New Note with Hill Street Blues», publicado en Amercan Film, septiembre de 1983, págs 45-49.

33. Walter Goodman, «Seeking the Truth Amid a Chorus of Video Voices», publicado en The New York Times, el 26 de septiembre de 1989; págs C13, C18.

34. Daniel Marcus, ed, Roar: The Papaer Tiger television Guide to Media Activism, Nueva York: The Paper Tiger Television Collective, 1991. La serie, que constaba de cuatro entregas, fue emitida por la televisión pública así como por canales de locales de libre acceso.

35. Marlon T. Riggs, «Meet the New Willie Horton», publicado en The New York Times, el 6 de marzo de 1991, pág. A33.