Ya sea literaria, pictórica o arquitectónica, la mise en abyme es el resultado de la copia en pequeño de un primer texto, cuadro o construcción (o de alguna de sus partes), integrada en el seno mismo de lo que refleja. Este término -dado a conocer por André Gide en 1893, y extraído del vocabulario heráldico¹- se convirtió rápidamente en un auténtico concepto, permitiendo aproximaciones más sistemáticas a prácticas más antiguas que comenzaron a principios del siglo XIII, como el teatro en el teatro o el cuadro dentro del cuadro, y que desembocaron, más recientemente, en el cine dentro del cine. Entendida de esta forma, la mise en abyme se encuentra muy cerca de lo que la modernidad artística, y más concretamente la pictórica, ha considerado como una de sus posturas fundamentales: la de considerarse a ella misma como sujeto. Anciana o moderna, la mise en abyme supone una reflexión, al mismo tiempo plástica y lógica, formal e histórica, de la obra sobre y para ella misma. Sin embargo, para una gran parte de los contemporáneos, ya no se trata tanto de la copia o de la reconducción de un reflejo material del objeto sino de una especulación sobre su estatus. Para teorizar a partir y a propósito de lo que se ha creado ya no es necesario reproducir el conjunto o alguna de sus partes: conteniendo en sí su propia finalidad a partir de entonces, la obra de arte especula sobre su propia teoría. No obstante, si bien ésta es una de las posibles vías en la práctica artística actual, y que está aún lejos de agotarse, no siempre rinde cuentas ni de la relaión con la historia ni de su compromiso dentro del presente. Vemos aquí surgir en seguida una mise en abyme, ya que al teorizar sobre sus propias fórmulas se nos exige bien que se neutralice, sin marginarlos, a los contextos en los cuales aparece la obra, o bien que los contextos se vuelvan teoría, convirtiéndose en su momento estas transmutaciones sucesivas o simultáneas en el contenido de la obra, cuando tenga lugar la especulación sobre su conversión en obra, etc. Numerosas producciones contemporáneas juegan así a darse miedo conceptualmente, como si ahí estuviese el porvenir del arte por el arte. Por el contrario, una práctica que se implica socialmente, políticamente, intenta defender la antigua idea de que un arte al que no le interesen los problemas de su época y que se mantenga al margen de las transformaciones de la humanidad no es digna de interés, y reivindica entonces el puesto de testigo privilegiado del mundo contemporáneo, expresado en toda su verdad por un arte de la inmanencia. Caricaturizando -aunque la caricatura no es más que la deformación cómica de lo que ya existe-, volvemos a ver surgir la vieja rencilla vanguardista entre el formalismo y el realismo. Es esta diferencia, como mínimo paradójica, en la que este formalismo se cubre con los vestidos del peor realismo y el realismo nos aparece bajo los rasgos formalistas más mediocres. Esta vez no se trata, por desgracia, de una nueva mise en abyme, sino de un completo fracaso. La perversión tiende, por un lado, a que un arte obsesionado por búsquedas ideales se transforme en una especie de realismo-conceptual académico, y por otro, a que un arte que no concede crédito más que al único acontecimiento literal, construya a partir de él una ley formalista que hay que seguir absolutamente. Lo único que podemos hacer es devolver estas dos actitudes enfrentadas citando el famoso párrafo de Courbet, extraído de su carta al Courrier du Dimanche del 29 de diciembre de 1861 y dirigida «a los jóvenes artistas de París²»: «El arte histórico es por esencia contemporáneo. Cada época debe tener artistas que la expresen y la reproduzcan para el futuro. Una época que no haya sabido ser expresada por sus propios artistas, no tiene derecho a ser expresada por artistas posteriores. Eso sería una falsificación de la historia». Si numerosas obras de los últimos veinte años recurren a la citación, la auto-citación, la apropiación, la circularidad, la referencia a la profusión, y si además no todas conducen necesariamente a un callejón sin salida, la mayoría de las producciones sí instauran sin embargo una reflexión malsana, ya que ésta se convierte finalmente en una segunda naturaleza. Lo que al principio era considerado como un distanciamiento saludable, se transforma en conformismo y retroceso. Salvando las distancias, los términos de Courbet son bastante útiles para describir una gran parte de nuestra situación: la falsificación de la historia. Tal y como se lee en las palabras de Courbet, no se trata solamente de la historia humana, algo totalmente válido para nosotros, sino sobre todo de la historia humana a través del arte. Dentro de este contexto, el proyecto de Agut es una toma de perspectiva de la actualidad, así como una relación crítica a la reconstrucción del pasado. Además, en la mayor parte de sus obras encontramos estos tres géneros artísticos tan propios en la mise en abyme como son la literatura, la pintura y la arquitectura, a través de los cuales hace dialogar a la actualidad y la tradición según sus distintas formas de presentación. Volver a visitar las obras anteriores para comprender mejor el presente, concebir a éste como un momento de la historia y no como la absolutización de lo inmediato, es un camino que encuentra su expresión en el proyecto presentado en el Museo de Rochechouart, titulado Les Prisons (las cárceles). 

El título nos remite a las Carceri de Piranesi -visiones imaginarias de prisiones en arquitecturas imposibles grabadas en dos series (en 1745 y 1761 respectivamente)- un artista que ya se debatía entre su deber de arqueólogo preocupado por la objetividad mientras trabajaba en sus Vedute, y su deseo de devolver el presente de su obra personal en los Carceri. La referencia a Piranesi es una dialéctica entre los poderes de la imaginación y el respeto a la realidad histórica, donde comprendemos que ésta puede reescribirse en la época actual, dado que uno de los mayores problemas para el artista es el de «ser de su tiempo». Pero numerosos artistas confunden el «dar cuenta» del presente y con el «compromiso» con el presente. Hacerse un simple oscilógrafo de la actualidad, un receptáculo de las modas, registrador de movimientos y tendencias, tiene muy poco interés intelectual, y mucho menos formal. Pero en seguida vemos el círculo vicioso en el que podemos caer. Por un lado, y por mucho que se esté cerca de posturas actuales, en nada beneficia ser demasiado literal: el arte se emparentaría así con los elementos regresivos a los que quería denunciar, volviéndose incluso uno de ellos. Por otro lado, y si el arte no es capaz de construir contenidos y formas en consonancia con el mundo actual, entonces Hegel tendía mucha razón cuando decía que «el arte es una cosa del pasado». Las mises en abyme a las que recurre Agut se muestran entonces como un útil precioso, tan visual como intelectual, que servirá para subsanar estas contradicciones, siendo la ventana una de las posibles puestas en escena para esta dialéctica. Las Prisons de Pep Agut simbolizan la capacidad de crear ficciones, en contraposición al posible encarcelamiento que puede constituir para un artista contemporáneo la simple referencia a un antiguo modelo de representación. Entre los distintos modelos de Pep Agut, el de las Carceri no es el primero que evoca las composiciones perceptivas del Barroco, sus juegos de reflejos y desdoblamientos. Puesto que desde sus comienzos el artista concibe sus sucesivas producciones como una especie de rompecabezas del que se han omitido piezas voluntariamente, algunos análisis de obras anteriores permitirán comprender mejor cómo se puede pasar de Prisons a los Jardins Publics (jardines públicos) -montaje del Frac de Montpellier-, de la misma manera en que el interior da al exterior y el teatro al mundo. 

Como hemos señalado ya alguna vez, la historia que contemplamos a través de la famosa ventana de Alberti descrita en el libro I, capítulo 19 del De Pictura3, no es sólo el discurso de la imagen, el discurso que nos muestra la pintura, sino también el desarrollo de la Historia humana en la medida en que la historia es parte integrante de la composición, uno de los elementos centrales de la obra. Para poder hacer esto, hay que dominar a fondo los «rudimentos» técnicos e intelectuales gracias a los cuales realizaremos la pintura, y, entre ellos, el más importante se referirá a la visión. Si bien no se podría afirmar que a una distancia de cinco siglos el proyecto de Pep Agut prolongue pura y simplemente la historia y la visión tal y como fueron desarrolladas por el teórico del Renacimiento italiano, al menos sí que podemos decir que el principio enunciado por Alberti y que consiste en no disociar la forma y el significado, reside lleno de vida en Agut. Al contrario de lo que podría creerse, la problemática de lo que hoy llamamos en el vocabulario moderno la forma y el contenido no está a la orden del día. La mayor parte de los artistas pertenecientes a la generación de Agut se interesan de manera exclusiva o por una o por otro, sin percibir el alcance real de esta separación. Pero, ¿qué sentido puede tener para Agut y, más aún, para nuestra época, el mantener esta dualidad complementaria que algunos juzgarán obsoleta? Para Agut esta forma de concepción, de fabricación y de recepción de la obra de arte es precisamente una de las posturas actuales, un punto de historia contemporánea que no se debe abandonar, o al menos, no sin haber trazado antes la crítica. Uno de los errores actuales que nos conduce a la «falsificación de la histora», consiste precisamente en separar forma y significado y en ignorar a propósito que en arte la forma posee una historia, y que los contenidos se inscriben en la historia de las formas. Como resultado de una elección o de simple ingenuidad, lo que Benjamin Buchloch había denominado como el antagonismo del «formalismo y la historicidad»⁴ se convierte a partir de ahora en una moneda tan corriente en el arte moderno que la esquizofrenia intelectual del presente nos vuelve amnésicos en lo que al pasado se refiere. Sin embargo, la singularidad del pensamiento de Agut radica, entre otras cosas, en volver a considerar esta dialéctica del formalismo y de la historicidad evitando siempre una evaluación parcial e incompleta, y por lo tanto falseada y falsa, de la situación. Si recordamos que con Alberti se trata de «una ventana abierta por la que se pueda contemplar la historia», no nos hemos alejado de nuestra cuestión; todo lo contrario. Las ventanas de Agut nos permiten contemplar la historia y la forma. 

La ventana aparece en la obra de Agut por referencia a la imagen pictórica en dos grandes ektachromes de 1993, al mismo tiempo idénticos y diferentes, en los cuales se puede percibir la historia en lo que al proceso formal de su construcción se refiere. Espacios dispuestos dentro de una sala vista desde una perspectiva escorzada, estas ventanas son la recuperación de las que encontramos en los bodegones de Sánchez Cotán (1560-1627), pinturas esta vez convertidas en fotografías y que presentan la transposición de las naturalezas del hermano cartujo: mientras que en éste último la luz procede de la izquierda e ilumina una hornacina rectangular donde se han colocado frutas y verduras, con Agut la luz, que proviene de la derecha, hace resurgir los rebordes izquierdos de la ventana-hornacina y tan sólo ilumina objetos perfectamente artificiales. Aunque sea difícil saber, incluso ver, si en el caso del pintor se trata de ventanas o de hornacinas (algo que tiene cierta importancia dado que la ventana taladra la pared y la hornacina la ahonda), sí que se ha podido establecer que estas naturalezas muertas estaban antes de nada consideradas en la época como «experiencias artísticas»⁵. Aunque no se limite a esto, la obra de Agut realizada hasta ahora reivindica igualmente esta concepción general del arte entendido como experiencia, la cual es más que un hallazgo, y sobrepasa la invención plástica o la proeza intelectual. La obra puede desarrollar una forma de experiencia específica no solamente para el arte mismo sino también para la existencia humana, para formas de vida ancladas en la realidad. Al contemplar estas fotografías de Agut, el formalismo parece por tanto haber vencido a la historicidad. Las enormes bombillas encendidas que vemos en una de las imágenes se ajusta a esto bastante bien, ya que retoma en gran parte la composición del conocido bodegón de Cotán, Membrillo, repollo, melón y pepino (1602), el cual muestra en su parte izquierda la fruta y la verdura, con formas redondeadas y suspendidas por unos hilos. La pregunta es: cuando hacemos referencia a la simbología de la vanidad, de lo efímero, del escaso valor del ser humano sobre la tierra, nosotros que navegamos en un medio técnico-científico altamente desarrollado, ¿podemos ser conscientes de la simbología unida a estos conceptos? Con la referencia a la vanidad claramente puesta en evidencia, ¿ha querido Agut afirmar así que el tema de la muerte es eterno a pesar de la multiplicidad de las formas, incluidas las suyas? En todo caso, no existe ninguna voluntad de reconstruir el cuadro de Cotán; los recordatorios que se puedan distinguir son rodeos en beneficio de una reconstrucción de la historia de la percepción y, a través de ella, de una reconstrucción del proceso de la experiencia. He aquí un punto en común en la mayoría de las obras de Agut, y si pensamos en las posturas literarias y arquitectónicas de algunas obras, la experiencia del sujeto se despliega en tres terrenos principales -lenguaje, arquitectura, visión- que el artista maneja como si de vasoscomunicantes se tratara. 

Tanto por su forma rectangular como por sus bordes, esta especie de habitáculos son la continuación de las ventanas que ellos mismos contienen y repiten -primera mise en abyme. Si prolongamos las líneas hechas por las costuras de los lienzos yuxtapuestos, y que forman las paredes de las habitaciones, nos damos cuenta de que la ventana puede dividirse en cuatro rectángulos exactamente iguales a cuatro lienzos vírgenes situados uno al lado del otro -segunda mise en abyme. Finalmente, si abrimos en la pared que tenemos en frente otras tres ventanas iguales a la primera, obtendremos una enorme ventana soportada por una especie de cuadro blanco alrededor, como un cuadro dentro de un cuadro. El proceso queda entonces claramente expuesto y constituye la parte formalista del trabajo. Pero presentarla como la única orientación de la obra -por muy sabia y compleja que sea-, ver un juego intelectual digno de un conceptismo visual gongorino (con un año de diferencia, Góngora es el contemporáneo exacto de Cotán), es en lo sucesivo imposible en la medida en que la mise en abyme visual no se corresponde para nada con la toma de perspectiva histórica. El estado de inocencia reivindicado hace aún no mucho por algunos formalismos, ya no resulta apropiado para los objetivos de tabula rasa ni para citas divertidas y llenas de alegría. La vuelta a uno mismo, la reflexividad de la forma, marca en esta obra de Agut la distancia espacio-temporal que nos separa -tanto como nos ata a los diversos campos de la historia- del contexto del Barroco español. El artista busca así establecer una arqueología de la percepción, y para conocer, comprobar, legitimar o revaluar algunas periodizaciones, la mise en abyme es un método que tiene su eficacia en las artes visuales, ya que en ellas se contempla el acto de la visión mismo y el cómo se construye la visión de la realidad. Como dentro de una novela de Borges, al describir los encajonamientos de las ventanas, los marcos y los encuadres, no hemos hecho más que seguir el recorrido visual preparado especialmente para el espectador, para que llegue a la conclusión de que su mirada es el trayecto que acaba de realizar. Entonces comprendemos por qué Agut toma como punto de partida una cierta concepción barroca del arte -reflejándose la obra en ella misma- puesto que al hacer esto impone una distancia a los elementos de referencia al tiempo que se confunde con ellos. De esta manera abre la ventana de la visión formal y cierra la de la historia. 

Sin embargo, el alféizar de la ventana de Cotán da, en el trabajo de Agut, a un espacio histórico doblemente moderno: una parte de una fotografía de Jeff Wall, The Holocaust Memorial in the Jewish Cemetery (1987), el cementerio mismo y lo que representa en nuestra memoria colectiva. La vanidad de la vida humana anunciada en la primera ventana a través de una vieja imagen encontrará entonces en la segunda ventana su punto de anclaje contemporáneo a partir de una imagen reciente. Y los términos primitivos de «naturaleza muerta», «naturaleza silenciosa» o «inmóvil», encontrarían aquí su plena justificación formal si, precisamente, el acontecimiento histórico no contradijese al fenómeno visual. Ese cementerio de Vancouver no sabría ser situado en el mismo plano simbólico que la vanidad evocada por la ventana de Cotán: la exterminación en masa de los judíos perpetrada por los nazis no es una naturaleza muerta. Un acontecimiento que fuese así presentado no sería más que «una falsificación de la historia». Sin embargo, y relacionado con este mismo suceso y para nuestra gran vergüenza, muchas imágenes recientes en todos los géneros contribuyen todavía a esta falsificación que parece no acabar nunca. A semejanza de Wall, del que está cerca en este punto, Agut desconfía del contenido y formas de las imágenes de la historia, ya pertenezcan al pasado o al presente, y es de nuevo a través de una inversión formal como quiere indicarle al espectador la toma de distancia crítica necesaria. Mientras que la ventanade Cotán es una referencia a una imagen del pasado, ésta última está sin embargo más cerca, ópticamente hablando, del espectador; al revés, la ventana walliana, más cerca de nosotros en el tiempo por ser contemporánea, nos deja hundir la mirada en la lejanía. Como en la cultura occidental lo que releva el pasado se considera fuera de nuestro campo de visión -mientras que lo contemporáneo se toma prácticamente como algo que tenemos pegado a los ojos-, por un curioso efecto de espejo, las paradojas visuales que forman parte inherente de la primera ventana, vienen, por así decirlo, del pasado hacia el presente, mientras que en la segunda van del presente hacia el pasado. Por muy extraño, o barroco, que esto pueda parecer, es una primera explicación de la presencia de dos imágenes, de dos ventanas, una contra la otra, una reflejando a la otra: la luz que emana de las bombillas podría ser la que ilumina las imágenes transparentes de Jeff Wall. Pasado y presente se encuentran unidos en la ventana de Cotán en el lugar y espacio de las bombillas. Objetos modernos fabricados de una fotografía, se colocan como las frutas y verduras naturales de una pintura, pero esas pequeñas contradicciones visuales esconden otra cosa más significativa en lo que al contenido de la imagen se refiere. Merecen especial atención las bombillas situadas en el borde, ya que su colocación y posición es en realidad imposible; al artista le hicieron falta más de una decena de tomas distintas de la misma imagen para dar la impresión de que las bombillas se encuentran en el mismo plano. Todas estas percepciones están trucadas, y en esto, también se encuentran próximas a las trampas visuales de Cotán. Pasado y presente, aunque estén más cerca de nosotros, se encuentran igualmente unidos en la ventana walliana. Además, al hacer referencia al género de la pintura histórica, esta imagen llama a nuestro «deber de recordar» en cuanto al carácter único en la historia de este episodio que fue la Shoah. Monumento judío, pero también monumento del hombre que compromete nuestra responsabilidad frente al prójimo. En los dos casos, lo que con Agut podría pasar como cierta frialdad debido a una excesiva conceptualización, más bien realza una forma de racionalidad estética, que defendiendo su relativa autonomía plástica debe estar a la altura de los acontecimientos de su época, guardando siempre las distancias. Volveremos a encontrar estos distanciamientos en las dos imágenes, transpuestas en la relación de visual a verbal de las Prisons. 

Remarcar también que estas dos habitaciones se reencontraran en el montaje Not Exact Rooms (1993), esta vez tampoco en imágenes rectangulares sino en tondos y con las ventanas completamente negras, como mirando a la noche, a la oscuridad. Se les añaden dos vitrinas de plexiglás cuyas dimensiones (210 x 96,5 x 81 cm) permitirían alojar a una persona de pie, así como un ektachrome totalmente negro, titulado Autorretrato (1993). Este Autorretrato, invisible a simple vista y del mismo tamaño que las ventanas (46 x 38 cm), estaba colgado a lo largo y no a lo ancho, debido a que era una referencia al formato decretado por la Academia de Le Brun como el más adecuado para el retrato. Y, en efecto, el Autorretrato sí contenía el rostro de Agut, pero para distinguirlo era necesario que la mirada se fuese acostumbrando progresivamente a esa oscuridad que velaba toda posibilidad inmediata de percepción. De la misma forma, son esos modelos de lienzos los que formaban el basamento de las vitrinas, y los que forman la mayor parte de las construcciones arquitectónicas y de las pinturas blancas de Agut, incluidas las de Rochechouart. En cuanto nos remitimos a la historia de ese formato de lona elegido por Agut y que en la jerga pictórica se denomina un «8/figura», comprendemos que ese espacio de la imagen, ese lugar de figura ausente o que se oculta, es una articulación fundamental de ese cuadro virgen que es el espacio y donde van a encontrarse la percepción, la imagen, la forma, la historia la construcción, el idioma, la ventana, todos los elementos que -tanto en sentido propio como en el figurado- constituyen la experiencia del sujeto y, sin jugar con las palabras, el sujeto de la experiencia. Esta doble articulación constituye precisamente el proyecto Prisons. 

Como la mayor parte de las obras y de las instalaciones de Agut están siempre realizadas en función del lugar, en el caso que nos ocupa habrá que tener igualmente en cuenta la progresión del recorrido físico, y sobre todo óptico, de Prisons. La primera de estas celdas -titulada Las Ventanas- está destinada a la vista, ya que la fotografía de la ventana dando a una pared es una especie de oxímoron perceptivo: todo lo visible impide ver. Ahí está el poder de la imaginación. De ella nos viene la impresión de haber estado ya antes ahí cuando observamos las ventanas y las paredes de la sala donde están colgadas las fotografías. Lugar dentro de la imagen, imagen dentro del lugar o imagen de lugar, imagen dentro de la imagen, los encajonamientos se suceden como en una auténtica mise en abyme, puesto que la fotografía es en gran medida la continuación de un elemento de la habitación que refleja al tiempo que se integra en ella. Lo visible se exacerba, se desborda de sí mismo y en sí mismo, se sobrevalora por este exceso de repeticiones imaginarias, como para hacer olvidar que la pared obstruye la vista. Sin embargo, desde el punto de vista literal, nada se nos esconde: se trata claramente de una ventana que da a una pared. Con el distanciamiento costumbrista de Agut, podríamos incluso retomar la célebre fórmula de Frank Stella: «What you see is what you see». Las distintas ventanas que habíamos comentado antes, concluyen aquí en una constante brutal: la ventana ya no da a una naturaleza muerta, el retrato, el paisaje, la historia, sino a unas piedras que nos impiden ver más allá. Además, semejante reacción nos hace suponer que existe algo después del muro. Podríamos también sostener lo contrario y afirmar que la historia existe más allá de ese muro que hemos construido y del que hemos hecho nuestra cárcel. Y dado que nosotros somos responsables de nuestra historia y, en parte, de la historia, la ventana de la historia que da a una pared constituirá un callejón sin salida físico e intelectual por el que nos moveremos como el personaje de la novela de Kafka, Ante la ley. Como el guardián de la puerta por la que quiere pasar le promete en varias ocasiones dejarle entrar, pero sin acceder nunca a sus ruegos, el hombre acaba por esperar durante años, hasta el día en el que, muy viejo y débil, le pregunta por qué razón ninguna persona aparte de él se ha presentado ante la puerta de la Ley. El guardián entonces le responde: «Aquí, nadie aparte de ti podría tener derecho a ser recibido, porque esta entrada está únicamente destinada a ti. Ahora me voy a cerrar esa puerta».⁶ Podemos entonces comprender que en esta parábola el guardián no era sino el mismo que preguntaba. Como en esta alegoría, la ventana de Agut tiene como cometido ponernos en presencia del acto de nuestra percepción, de tal manera que la ventana no nos lleve a otra cosa sino que reenvíe al espectador a sí mismo en tanto y cuanto que él es, en este momento, el sujeto de la percepción. Una vez que haya pasado por la primera sala, el espectador tendrá la reacción de comparar la textura de las piedras, el color de las paredes, la estructura de las ventanas, con las fotografías que, de alguna manera -y esto podemos entonces constatarlo gracias a las verificaciones entre las dos versiones-, devuelven al mundo real. En realidad, la ventana de las fotografías no es una ventana de Rochechouart, sino una ilusión que establece una relación inédita con las ventanas reales del castillo, a las que los visitantes no hacen mucho caso porque miran a través de ellas para ver el paisaje de los alrededores. Las ventanas del castillo están hechas para mirar a la historia, y las de Agut están hechas para mirar las ventanas. Las ventanas de castillo permiten saciar nuestra pulsión escópica, las ventanas de Agut permiten ver cómo funciona la mirada. Pues pasando de la versión fotográfica a la versión arquitectónica de los lugares en los que evoluciona, el espectador se convierte en punto de paso obligado de la mise en abyme en la medida en que lo imaginario devuelve una historia en curso, la ficción una experiencia inmediata. Caminando por las salas del castillo, uno se traslada dentro de la ventana. Y esto no es una simple imagen, ya que esta curiosa ventana con el muro que bloquea definitivamente cualquier acceso visual, existe. Pep Agut tomó la fotografía de una ventana que en otro tiempo dio acceso a un exterior y que, por extraños azares de la construcción, fue realmente tapada por una pared; lo que creíamos ser una ficción es un fragmento de un mundo concreto, a su propia escala. Tras una primera sorpresa, la tendencia es a volver en seguida la mirada hacia objetos que puedan ser siempre rebasados por la vista, elementos que se puedan siempre dejar detrás de uno intentando ver siempre más allá de ellos. Esta simple experiencia que puede tenerse en la habitación donde se encuentra la ventana, en Barcelona, es casi la misma en Rochechouart. Por esas imágenes de ventanas que se abren hacia nosotros, hacia el sujeto de la experiencia visual y corporal, el juego óptico no le interesa a Agut más que en la medida en la que permita comprender cómo se constituye el sujeto que percibe y cómo se construye entonces su historia, su experiencia subjetiva. 

La gran pintura blanca monocroma que podemos ver justo después, contiene algunos de los elementos de la ventana: recubierta de plexiglás, refleja las imágenes de seres y cosas, pero con distorsiones; las divisiones de la superficie recuerdan a las cuadrículas de los ladrillos. A primera vista, esta pintura blanca con la línea negra nos hace pensar a algunas obras de Newman de la mitad de los años cuarenta cuando componía cremalleras horizontales, o incluso a una obra post-minimalista. Estas referencias artísticas recientes son sin embargo suavizadas por el corte de la línea negra, recordando, por su posición en el primer tercio de la altura de la tela, la línea de horizonte de las pinturas de paisajes, teniendo además la obra de Agut un formato rectangular -se podrá devolver esta forma abstracta de paisaje a su forma figurada en las obras de Jardins Publics, ya que las líneas divisorias se aplican esta vez a imágenes de follaje, de tierras o de árboles. En Prisons, la línea de horizonte nos refleja la posición de la mirada frente a una imagen, pero también la mirada de una lectura. Algunas palabras realizadas con esa pequeña máquina que llamamos Dymo, gracias a la cual obtenemos bandas autoadhesivas, refiriéndose tanto al objeto mismo de nuestra percepción como a la ventana vista anteriormente: «Mi sombra es una pared, la tuya un espejo». Curiosa frase que hace que intervenga aquí una intersubjetividad y con el mismo movimiento parece hacer hablar a la fotografía de la ventana, como si, dirigiéndose a nosotros, ella nos hablase al mismo tiempo de su propia sombra proyectada sobre la pared frente a ella y de nuestra imagen reflejada por el cristal, o como si cada ventana reflejase a su doble. Si consideramos las paredes con las que estaban hechas las salas de los ektachromes de 1993 o incluso otras obras tridimensionales construidas con pequeñas telas, el «muro» puede ser la propia superficie de esta pintura, hecha con una treintena de lienzos 8/figura. Pero hablar aquí de «pintura» es un asunto de distancia; no solamente física sino también conceptual. El arte realizado a finales de los años cincuenta revolucionó tan profundamente la división de los géneros que las fronteras entre pintura y escultura se volvieron muy borrosas, desapareciendo incluso en algunos casos, de manera que ahora estamos en condiciones de redefinir lo que puede o no ser pictórico o escultural. Volver a poner esto en cuestión no sólo pudo ser posible en el arte abstracto o, si se prefiere así, en el arte no-figuratvo, en el que toma presencia Pep Agut cuando presenta el lugar de las imágenes sin las imágenes. Las épocas y los artistas a los que se hace referencia en las Prisons (entre otros, Alberti, Piranesi, Mondrian, Malevich, Newman) explicitan el espacio de reflexión de Pep Agut, espacio en el que busca establecer cuáles fueron y cuáles son los pasajes, las conexiones entre la figura y el lugar de la figura. O, más exactamente, el lugar de la experiencia del sujeto en tanto que va a estar presente, aquí y ahora, ante las obras, en tanto que va a volverse presente en él mismo y adquirir ciertas experiencias gracias a ellas. Si exceptuamos a Alberti, en Piranesi existen pocas figuras y personajes, siendo la arquitectura el principal tema de su obra; en los pintores abstractos citados la figura fue desapareciendo poco a poco de la superficie del lienzo o ni siquiera apareció jamás. La frase «Mi sombra es una pared, la tuya un espejo», dirigida incluso a elementos abstractos, refleja sin embargo la idea de una posible figuración, ya que la sombra humana sí que posee una figura. La sombra proyectada sobre una pared pasa por haber sido, según Plinio el viejo, el primer retrato: «Se comenzó por cercar con un trazo el contorno de la sombra humana»⁷. La sombra no es algo visible, una imagen, sino la sola delimitación de una forma de la que es, además, un reflejo bastante fiel. La sombra puede ser igualmente el fondo sobre el que salta la imagen, como la ventana de Cotán de la que tratamos anteriormente. De la misma forma, relativo al montaje Not Exact Rooms, la gradación perceptiva permitida por los materiales ofrecía por un lado un reflejo inmediato de la imagen, o de una sombra-imagen, en las cajas de plexiglás, y por el otro una progresión en la aparición de la imagen en lo que es el Autorretrato, (parecido a los fenómenos perceptivos de los lienzos de Ad Reinhardt) o incluso una absorción definitiva en las dos ventanas tondo. Si Dante pudo evocar el día como «la primera sombra» o si Góngora cantó a la nítida división entre la sombra y la luz de Cordoue, en alguna de sus obras Agut también introdujo estos dos adversos interesándose cada vez por el estado de no-percepción que sus respectivos excesos pudiese provocar. Demasiada sombra vuelve las cosas imperceptibles, sin formas ni contornos, demasiada luz dificulta su aparición. Esta clase de ceguera es la manera más radical de vaciar la historia y la forma sin erradicar con ello sin embargo el acto mismo de la percepción. La ceguera ocurre. 

La siguiente sala da cuenta de este estado de percepción incluso aunque, por decirlo de alguna manera, no haya nada que ver. Este «hay» no se corresponde únicamente con los objetos que podemos observar alrededor nuestro; también puede ser el «hay» impersonal del acto de percibir: hay percepción. Nos preguntaremos legítimamente «¿Percepción de qué?». ¿Se trata del lienzo, de la silla, de la ventana reflejándose en el lienzo, el estrado, la habitación, o bien el «hay» no es más que un acto de entendimiento sustentado por las simples ideas evocadas por las palabras pronunciadas o leídas. El «hay» puede entonces reflejar al mismo tiempo cosas físicamente presentes y el estado perfectamente banal del «nada que ver». Estos conceptos, o más bien, este filosofema extraído del pensamiento de Emmanuel Lévinas⁸, refleja para empezar un estado impersonal de la conciencia marcado por el sinsentido: «Independientemente de lo que podamos experimentar también incluso cuando pensamos en si no hubiera nada, el hecho de que «hay» es innegable. No es que haya esto o lo otro, sino que el escenario del ser está abierto: hay (...) Ni la nada ni el ser. A veces utilizo la expresión: el tercero excluido. No podemos decir de este «hay» que persiste que sea un suceso del ser. Tampoco podemos decir que sea la nada, aunque no haya nada⁹.» Para escapar al absurdo, a este estado «de horror y de enloquecimiento» de la existencia, Lévinas pensó primero que el hecho de mostrar, de dise9una cosa entre los seres, era una manera de controlar el pavor del «hay»; después vino a considerar que la relación con el Prójimo constituía realmente una escapatoria al sin sentido¹⁰. Sin pretender ser el ilustrador de la reflexión derivada del filósofo, Agut a menudo llevó a escena la existencia del sujeto y de su denominación, siendo ésta última indexable (mostrándose mediante un índice en un autorretrato) o una aparición inmanente, como el simple reflejo del espectador en un vaso o en un plexiglás. El paso es por tanto más absurdo para un artista plástico, puesto que debe precisamente mostrar y diseñar al mismo tiempo el lugar de aparición y al sujeto en ese lugar. Nos volvemos a encontrar así en Agut -si no es el lugar de la imagen al menos sí es el lugar de la figura- una problemática que se proyecta en dos «formas de ser»: una que es la subjetividad, la otra que es la alteridad . A este respecto, la dificultad que enfrenta Pep Agut no es simplemente la de enumerarlas como evidencias del pensamiento sino la de exponerlas en acto. Señalar el «hay», presentificarlo, hacer de él no solamente una muestra sino también de-mostración no es tarea fácil debido a que los objetos podrían ser al mismo tiempo una parte de la nada y una parte del ser, una presencia y una ausencia del sujeto que se encuentra, como concebido por el «hay» y no como en su origen. Las sillas con las que nos encontramos en repetidas ocasiones (hechas también de lienzos vírgenes 8/ figura) son el ejemplo perfecto de esta dualidad, ya que en un principio soporte de imágenes se transforman luego en soporte de los cuerpos. Como en el caso de la sombra, una figura toma así forma sin ser imagen. Dado que las sillas son útiles, son un ser del que nos podemos aprovechar, algo que podemos elegir para dominar el «hay». Estas sillas nos llevan necesariamente a la silla de Van der Leck, una especie de pintura abstracta volumétrica, tanto que el pequeño cuadro que se encuentra en la sala nos recuerda claramente a la estructura de numerosos lienzos de Mondrián. Hablar de figuras y de cuerpos a propósito de lienzos vírgenes, de la figurabilidad de la sombra proyectada, de figuración, no es para Agut un juego de palabras, en la medida en que se trata de la inscripción de la imagen en su lugar. Señalar este lugar no arrastra necesariamente a la imagen, sino solamente a considerar que el lugar se haya vuelto imagen. Al contemplar esas múltiples referencias a la pintura abstracta en las Prisons la cuestión es no solamente saber a dónde ha pasado el sujeto, sino también a dónde ha pasado el sujeto de la historia. El sujeto de la historia, ¿debe ser considerado de ahora en adelante como si fuera la pintura, el arte mismo, o bien existe un sujeto que piensa los objetos de arte que se encuentran frente a él como distintos y, en ese caso, de qué manera hablan éstos del sujeto que les observa? La desaparición progresiva del sujeto de la historia en el arte ha llevado ineluctablemente al arte como su propio sujeto, lo que explicaría que el lienzo virgen, vacío, sin imagen y sin figura se haya convertido en esa ceguera que se parece a la angustia del «hay». Hay ceguera puesto que aún se producen percepciones, pero esas percepciones no tienen otros objetos que ellas mismas. Nos acercamos así a la noción del «hay» de la lógica plástica e intelectual de la pintura abstracta y un poco arriesgada si tenemos en cuenta que no tienen ni el mismo valor ni la misma posición ontológica. Pero designar a los seres, mostrarlos y percibirlos permite al hombre escapar un poco a la finitud, la última consecuencia del «hay», porque si el lienzo está vacío de imágenes no está vacío de sujeto. 

Este sujeto puede ser definido sobre el lugar del lienzo por mediación de su reflejo, de las palabras que en él puede leer, fenómenos que integran al objeto percibido, pero también en el lugar concreto donde él mismo deambula. Los dos planos del segundo piso del castillo, lugar de exposición, llevan como subtítulo «Está ustd aquí». Ya no se trata del impersonal «hay» sino de la determinación al mismo tiempo física y verbal de la acción que se designa a ella misma , algo que en la filosofía del lenguaje se llama un enunciado performativo. Al mismo tiempo que leo «Está usted aquí», es necesario que yo esté en ese preciso lugar y que cumpla lo que dice la frase para que eso pueda ocurrir; leyendo esa misma frase y viendo esa misma imagen reproducidas, yo no estaría «aquí» sino en la imagen de «aquí». El plano sigue siendo una manera de integrar las sombras, las figuras, los sujetos sin trasladar las imágenes, ya que la imagen se vuelve el lugar mismo, el lugar de exposición donde se desarrolla lo que justo acaba de ser descrito y hecho. No solamente el párrafo donde se encuentra la obra está situado en pleno centro del recorrido de Prisons, y por tanto en un espacio concreto, sino que además manifiesta uno de los temas presentes en la mayor parte de las obras de Agut: el hecho de encontrarnos en el espacio de la representación. La esencia de todo lo imaginado está en hacer creer en su veracidad, sobre todo si toma prestado el nombre de sus elementos a una buena parte de la realidad, como es el caso desde el momento en que representa el espacio real del espacio de la representación. A este respecto, la localización estratégica, tanto conceptual como física, del «Está usted aquí» resume el problema principal de Prisons: ¿dónde está el sujeto de la experiencia, donde está el sujeto de la percepción? En un espacio real no menos real que su propia presencia, en una representación imaginaria o en un espacio imaginario representado, ¿tiene el sujeto que ser concebido como la postura o el centro de las formas de representación o de presentación? 

A esta última cuestión, Barnett Newman aportaba tanto en sus textos como en sus pinturas una repuesta positiva; a menudo decía que el sujeto de su pintura era el Yo. Y aunque ese no sea el caso de Mondrian y de Malevich, ¿de qué podría tratar en última instancia su pintura si no es del ser humano? Las rayas negras pegadas a los lienzos de la obra de Agut «¿Quién teme al rojo, al verde y al azul?» (referencia al cuadro de Newman titulado «Whos afraid of red, yellow and blue?», 1966) en la que podemos leer en varios sitios la palabra «aquí» (que se refieren sin duda a las esculturas de Newman realizadas en 1951, tituladas Here), retoman esta problemática, con este distanciamiento necesario señalado por sus distintas superposiciones, las cuales nos invitan también a contradecirnos, o simplemente a tener distintas posturas. Varias láminas de plexiglás -que, debido a su transparencia, parecen ser una misma placa- nos presentan palabras en profundidad, con una densidad ligera pero suficiente para que nuestra mirada pueda dirigirse hacia una especie de primer plano o plano trasero sobre un trozo de espacio muy débil. Este procedimiento permite sopesar los códigos pictóricos del plano y de la perspectiva y los códigos esculturales del tridimensional y de la superficie, sintetizando así en un sólo objeto de percepción gran parte de las posturas del arte moderno y contemporáneo. Una misma palabra, «Aquí», puede entonces retomar esta lógica de lo visual en lo que se autodesigna como el lugar mismo de la lectura, que se refiere al espacio y al lugar donde está pegado así como a los espacios de la historia de la representación: aquí sobre este lienzo, aquí en el espacio genérico del lienzo, de la pintura, del arte. Comprendemos fácilmente que este «aquí» no está ahí sino allí y que el «aquí» que vemos allí está «aquí» -las ventanas y las bombillas de los ektachromes de 1993 debilitaron ya ese distanciamiento con objetos de pura percepción. El lienzo de Agut es la forma en la que aparece un «aquí» que yo percibo, pero también el aquí del espacio imaginario del mundo de representación de la abstracción. ¿Estoy yo entonces en el primer caso o en el segundo, el sujeto humano es disinto de la forma o por el contrario está integrado en la forma que contempla? 

La obra siguiente, Mémoire-historie, parece precisamente tratar del lugar de la percepción, del lugar donde se realiza la percepción y donde hablamos de ella, ya que también arrastra las palabras «No más allá». La primera conclusión es que se trata no de ir más allá del objeto percibido, sino más allá de sus características físicas, y que más allá de esta pintura no hay «nada que ver», sólo el lugar del «hay» de la percepción concreta. Pero para los artistas abstractos citados previamente, esto es más bien lo contrario, ya que la obra no era más que un paso hacia un más allá intelectual, hacia un dato ontológico totalmente distinto, y para llevar a cabo la visión física, la percepción concreta se convierte en secundaria en beneficio de una percepción mental. Relativo a la fusión de la forma y del contenido en esta tradición abstracta de principios de siglo, con Mémoire-histoire tenemos un ejemplo perfecto de las vueltas que da Agut, tanto sobre la forma como sobre el significado. En diversos puntos se parece a Mi sombra es una pared y a ¿Quién teme...? -colores, materiales, líneas de escritura repartidas de forma aparentemente aleatoria-, pero Mémoire-histoire difiere totalmente en un plano visual: los 8/figura están claramente unidos al yeso blanco, de tal manera que tenemos la impresión de ver el revés del cuadro. Enrejados, verjas, enladrillados, geometrismo repetitivo, desnudo del soporte, conocemos la importancia que estos métodos han podido tener en Stella, Kelly, en todo el arte minimalista y post-minimalista. Ese juego de formas puede significar seguidamente bien que más allá de la pintura, o de la escultura, no puede haber hasta ahora y para siempre nada más que pintura, o escultura, o bien que la estructura subyacente -que aparece como por transparencias- es el equivalente metafórico, simbólico, del ser mismo de la realidad, de la entidad real del ser humano, del funcionamiento de la sociedad, etc.; esta fue, por ejemplo, la postura de Mondrian, que pensaba que sus rejas eran la estructura real del mundo escondido bajo el velo de apariencias físicas¹¹. La expresión «no más allá», puede por tanto entenderse en un sentido formalista: el rechazo a ir más allá de la realidad concreta del objeto de arte; podría también querer decir que se trata de un paso (en el sentido de caminar) a realizar más allá de sus simples datos visuales. Finalmente, el último elemento para lo que es el significado de «No más allá», que da otra luz a esta obra y a la mayor parte de las demás obras de Agut, es el ensayo de Blanchot El paso (no) más allá, en el cual nos volvemos a encontrar con la reflexión del autor sobre la escritura. Además de retomar una parte del título de Blanchot, la referencia de Agut ya no es la de la representación sino que se transforma en la de la escritura, espacio que hay que entender en la acepción material del término -dados los repartos de palabras efectuados sobre el lienzo- y en la acepción conceptual de lo que definió el espacio mental del posible redactor. A partir de la reflexión introducida por Blanchot, en el espacio de escritura sobre el que trabaja Agut parece igualmente implicado el desvanecimiento, la desaparición, la huella, la fragmentación, porque lo que este espacio nombra, muestra o designa lleva en sí mismo su propio trabajo de lo negativo. Al convocar a Blanchot y Lévinas (que dedicó a Blanchot un ensayo¹²) vemos cómo se perfila en Agut una preocupación no inmediatamente perceptible en la obra, y que podríamos señalar como una meditación sobre la existencia, sobre la finitud, sobre la muerte. Inquietud que además podemos encontrar en los Jardins Publics por la referencia exclusivamente verbal a un lienzo de Géricault, Fragmentos anatómicos. Dentro de esta perspectiva, la cuestión del sujeto ya no se plantea en términos de imagen(es), sino en función de un espcio verbal en el que se encuentra condensada la relación con uno mismo y la relación con el prójimo. La lengua permite una comprensión de la subjetividad y de la alteridad o la apariencia, la presentación de una forma se convierte, por así decirlo, en algo secundario, siendo el espacio de la escritura un espacio de intercambios sin imagen. Es quizás así como hay que considerar la pintura abstracta, incluso la reciente: un espacio de disipación de la imagen, de la figura, que permite no solamente grandes descubrimientos formales, sino también el poder volver sobre la problemática del sujeto. 

Recorriendo así algunas tendencias de la abstracción que se desarrollan desde 1915 a los años setenta, Agut insiste en la idea de que la historia de la forma también es la historia de la percepción de las formas, y que la historia del sujeto, en tanto que sujeto de la experiencia de la obra de arte, es la historia de las distintas maneras de percibir y, por ahí también, de percibirse y de percibir a los demás. Si en la mayor parte de las obras que acabamos de citar, la subjetividad -ya sea la del artista y, metafóricamente, la del espectador- constituía su primer modo de ser y de aparecer (autorretratos, reflejos, sombras, espejos, sillas), la alteridad es literalmente el segundo término, ya que es un lugar de designación mediante el cual el sujeto sale del aislamiento y del «hay». Pero si este lugar de designación ya no es un objeto, incluso de arte, ¿cómo puede estar presente en la obra, cómo puede una alteridad surgir de un lugar/objeto que no posee ninguna de las cualidades de un sujeto? A fortiori, como en la mayoría de las últimas obras de Agut, cuando ninguna figura humana venía a responder, en imágenes, a algún parecido. Ahí está toda la problemática de las abstracciones vanguardistas o actuales: ¿se reduce el sujeto a una imagen? Si exceptuamos las querellas bizantinas entre iconoclastas e iconólatras (que de todas formas duraron ocho siglos), del resto de la tradición del arte occidental sólo la figuración es imagen. Su desdibujamiento y su desaparición en el arte abstracto deben por esto achacarse a esta problemática de la imagen, la cual reemplazó un sistema de representaciones imitativas por un sistema de símbolos que permitió a los artistas el poder continuar hablando del hombre sin recurrir a su figuración. El sujeto se pasa entonces a unas formas donde los elementos no representan el mundo concreto perceptible por los ojos fisiológicos. Por el contrario, los ojos intelectuales perciben en él a un sujeto o, en última instancia, al ser, el cual debe ser explicado mediante formas concretas. Cuando con Agut esas formas son vagas, inciertas, como si perteneciesen al reino del «hay», sombras y espejos sombríos son literalmente denominados mediante encadenamientos de palabras o de frases, constituyendo así una especie de metáfora de la alteridad en la que este encadenamiento alberga dialogadamente lo que parece inaccesible a la mirada. A la arqueología de la percepción, puesta en escena por algunos dispositivos concretos, se suma el discurso sobre la percepción, invirtiéndose así la imagen y la figura en el espacio de la escritura y no en el de la representación. Esta transposición de lo figural en discursivo permite a Pep Agut no hacer de sus puestas en escena de sistemas representativos una forma de percepción en la que la subjetividad del espectador llevaría a un solipsismo. Sin duda, incluso las maneras de percibir y de mirar no pueden estar totalmente aisladas, y participan de una historia estética y social. Sin embargo, el propósito de Agut no es realmente sociológico y pretende más bien que el sujeto de la percepción no se aísle en sí mismo, ni se desconecte voluntariamente del acto perceptivo mediante la ceguera, comportándose como una mónada -«que no tiene ni puertas ni ventanas»- que no nos conduzca a un «hay» donde la existencia aparezca sin el ser. El objeto percibido (cosas, imágenes, uno mismo, figuras, otro) es por tanto constitutivo de la mirada que posamos sobre uno mismo y quedirigimos a otro y participa incluso de la característica relacional del que percibe a las cosas y a los «otros». 

La interdependencia entre lo visible y lo leíble se reencuentra en tres obras en las que de nuevo se retoman las fotografías de la ventana de la primera sala, y sobre las cuales, en dos de ellas, puede leerse: «Nunca», «Nada», «Aquí». El lugar del «aquí», sitio de aparición del objeto plástico y de las palabras, es al mismo tiempo el lugar del desvanecimiento de las figuras y de la negación de esas mismas palabras. Pensamos, sin duda alguna, en la desaparición/aparición de la blancura y de la virginidad del Libro de Mallarmé, y del cual nos recuerdan a ciertos temas las palabras elegidas por Agut a pesar de su vago significado -sobretodo el «jamás» y el «nada» del Coup de dés (golpe de suerte). Podemos encontrar otra clara referencia en el citado libro de Blanchot, El paso (no) más allá, en el que podemos leer: «El efecto de rareza es propio de lo fragmentario. La muerte, aquí, lejos de obrar, ya ha hecho su obra: desobramiento mortal. Por eso, la escritura según lo fragmentario, teniendo siempre lugar ahí donde ha lugar el morir y por tanto como después de la muerte perpetua, pone en escena, sobre un fondo de ausencia, rastros de frases, restos de lenguaje, imitaciones de pensamiento, simulaciones de ser. Una falacia que no ampara ninguna verdad, olvido que no supone nada olvidado y que está desligado de toda memoria: sin certidumbre, jamás.» Es sorprendente constatar que en los trozos de frases de Agut y en el estallido de su propio lenguaje, encontremos en las obras de Prisons los términos de Blanchot reunidos en el pasaje aquí citado: «aquí, nada, memoria, jamás». Pero a pesar de su fuerte inquietud, la obra de Agut no es la puesta en escena del trabajo de lo negativo, de lo neutro, una desaparición del ser en la nada. Se trata más bien de comprender a partir de qué momento un «algo» (Lévinas) del mundo percibido empieza a existir, cuáles son las conexiones entre la escritura y la imagen y, a través de ellas, cómo puede la imagen representar el ser del lenguaje y la escritura representar al ser de la imagen. Volvemos a encontrar así, casi al final del camino, una mise en abyme que posee, por así decirlo el doble rostro de Jano: una de sus caras radicalmente transformada por el juego de inversiones entre lenguaje e imagen, mientras la otra, nos devolvuelve al principio del recorrido al mostrar el revés del decorado. 

La última sala presenta, de hecho, una pared abierta por dos mirillas sobre las que el visitante puede posar sus ojos. A través de ellas, vemos una sala, una silla parecida a las que ya hemos podido encontrar a lo largo del recorrido, y una ventana, o quizás dos ventanas, que dan a lo que parece ser el exterior. «Parece ser», porque podría seguir tratándose de una fotografía, de un nuevo engaño donde lo falso y lo verdadero fueran indistinguibles. Si observamos más atentamente -algo que no resulta fácil ya que la imagen se desdobla- vemos que efectivamente se trata de un espacio concreto situado más allá del muro. Esta vez, y de forma inversamente proporcional a la primera sala, es el muro el que da a la ventana. La ventana de la primera sala ¿daría entonces simbólicamente al muro, correspondiéndose los dos muros y ventanas respectivos como un lugar y su reverso? Dos ojos para mirar, dos ventanas, dos dispositivos interior/exterior, permiten comprender bien el proyecto de Agut que consiste no sólo en designar al ser a través de la percepción o el lenguaje, sino a atrapar el acto mismo de la designación óptico-lingüista por la que se constituye el sujeto de dicha designación. Este retorno sobre sí mismo equivaldría a rizar el rizo, a una especie de círculo vicioso, de no haber pasado antes por las «experiencias artísticas» en las que se desencadenan las nociones de sujeto y de alteridad a través de puestas en escena indirectas. A semejanza de Gracián, Agut sostendría sin duda que las cosas del mundo deben observarse al revés para verlas al derecho» (El Criticón, I, VIII), a fin de no dejarse engañar por la lógica formalista o por la historicista que, finalmente, no son más que formas de entrampar los ojos. 

[Traducción: Teresa Castilla] 

Notas 

[Una primera versión de este texto -De la fenêtre- se publicó como introducción al catálogo de la exposición de Pep Agut realizada en el Museo de Rochechouart en 1998.] 

¹. Cf.Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, París, Seuil, 1977. 

². Gustave Courbet, Correspondance, París, Flammarion, 1996, pg.183. 

³. L.B. Alberti, De Pictura (1435), trad. francés J.L. Schefer, París, Macula, 1992, pg.115; cf. prefacio de Schefer. 

⁴. Cf. Benjamin Buchloch, «Formalisme et historicité», en Essais historiques, II, Villeurbanne, Art édition, 1992, pg. 17-106 

⁵. Cf. Victor Stoichita, LInstauration du tableau, París, Meridiens Klincksieck, 1993, III «Marges», pg. 43-58 

⁶. Kafka, «Ante la Ley», en Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Laia, Barcelona, 1983. 

⁷. Cf. Agnès Minazzoli, La première ombre, París, Minuit, 1990. 

⁸. Principalmente, De lexixtence à lexistant, 1947, París, Vrin; Éthique et infini, París, Fayard, 1982 

⁹. Éthique et infini, op.cit., pg. 46-47. 

¹⁰. Cf. Le Temps et lAutre, 1979, París, Fata Morgana. 

¹¹. Cf. Piel Mondrian, Complete Writings; Michel Seuphor, Mondrian, Séguier. 

¹². Emmanuel Lévinas, Sur Maurice Blanchol, Fata Morgana, 1975