Jean-François Chevrier: Bueno, la idea es repasar su biografía intelectual desde comienzos de los sesenta. Guiándonos por los textos que ha publicado y las distintas orientaciones que ha tomado en su investigación, parece apropiado adoptar en este debate el mismo orden cronológico que utilizamos en el libro*, y quizás articularlo de una forma más definida. Comenzamos en 1989 y de allí nos trasladamos a 1945 y el periodo inmediato de posguerra. Después, a medida que nos acercamos al presente, nos concentramos en dos de los momentos decisivos en la cultura contemporánea: 1967 y 1978. Según se desarrolle el debate, esperamos poder explorar el potencial crítico de la actividad artística dentro del actual contexto de la globalización, un potencial que se percibía con fuerza en los sesenta, década en que comienza su biografía intelectual. 

Benjamin Buchloh: Entre 1963 y 1969, después de los primeros semestres que pasé estudiando literatura en las universidades de Colonia y Munich, viví en Berlín Occidental. En aquella época había una enorme diferencia entre Alemania Occidental y Berlín Occidental, una diferencia casi incomprensible hoy en día. La ciudad era una entidad aislada, gobernada por los aliados, financiada por el gobierno de Alemania Occidental y con una débil infraestructura económica propia. El perfil de la población era también bastante atípico, con un 65% de ancianos viviendo de la jubilación y un 35% de jóvenes menores de treinta años, muchos de los cuales habían venido para eludir el servicio militar o, sencillamente, porque las condiciones de vida eran mucho más fáciles. Durante los sesenta, Berlín era una especie de isla bohemia. El principio de realidad económico y social era débil comparado con el de Alemania Occidental, donde el milagro económico había fortalecido las fuerzas rectoras de maximización de beneficios y consumo como compensación. A juzgar por el estilo de vida bohemio que se llevaba en Berlín, sería lógico pensar que la producción artística estaba muy desarollada pero, paradójicamente, lo cierto es que no estaba pasando casi nada en ese terreno. 

Jean-François Chevrier: ¿Quizás porque el modelo de bohemia decimonónico ya estaba desfasado? 

Benjamin Buchloh: Exactamente. Lo que estaba pasando en el mundo el arte estaba totalmente desligado de los modelos internacionales de posguerra, y de los patrones de cultura vanguardista que se habían desarrollado en Alemania antes de la guerra. La influencia de una figura como la de Yves Klein, o la conexión entre Dusseldorf y París... Todo aquello pasaba desapercibido en Berlín. Pero sí se creó un movimiento alrededor de la escuela de cine, fundada en el 67 o en el 68 por Erwin Leiser, que había emigrado a Suecia y al regresar hizo la primera película alemana de relevancia sobre el Mein Kampf de Hitler. A finales de los sesenta surgió de la escuela toda una generación de cineastas: Harun Farocki, Daniei Schmid, Holger Meins y Hartmut Bitomsli, entre otros. 

Jean-François Chevrier: Hoy en día parece que a Berlín le resulta difícil encontrar su lugar en Alemania, Europa y el mundo. 

Benjamin Buchloh: No sólo a esos tres niveles, sino también en la dimensión filosófica y teórica. La ciudad no sólo tiene un fuerte vínculo con la historia del fascismo alemán, sino que además tiene el difícil legado del marxismo europeo, una herencia de la que ahora muchos querrían librarse... Es evidente que hay muchos temas a los que hacer frente derivados del pasado fascista de Berlín, pero también queda mucho trabajo por hacer con respecto a la historia de la izquierda en la ciudad. Al fin y al cabo, la ciudad, con su reencarnación en la posguerra como Berlín Oriental, constituye el capítulo de mayor represión del comunismo estalinista alemán. 

Jean-François Chevrier: Usted descubrió el marxismo en Berlín. Imagino que la dimensión política no seguía el ritmo de las vanguardias artísticas. 

Benjamin Buchloh: Viniendo de las universidades de Munich y Colonia, donde había cursado mis primeros semestres de historia del arte y literatura alemana, hasta entonces había tenido poco contacto con la teoría o la cultura marxistas. En los años sesenta, no era extraño que antiguos nazis impartieran clases de historia del arte. Mis primeros estudios los realicé con dos de estos antiguos nazis, el medievalista Heinz Ladendorf en Colonia y el vienés Hans Sedlmayr en Munich, que era uno de los más feroces enemigos del arte contemporáneo y del siglo veinte. Mi introducción al pensamiento marxista no se produjo hasta después de mi llegada a Berlín, cuando leí El principio esperanza de Ernst Bloch, que acababa de cruzar del este al oeste, de Leipzig a Tubingen. Bloch se convirtió así en una figura central que tendía un puente entre el periodo de preguerra y el de posguerra, permitiéndole a uno identificarse con una tradición filosófica alemana de antes de la guerra, anterior al fascismo e independiente de él. Representaba una tendencia dentro de una cultura izquierdista alemana que no sólo había sido prácticamente eliminada por el fascismo, sino también por la represión del pensamiento de izquierdas de posguerra (había unas pocas excepciones sin demasiada repercusión, como el cambio de posición en el partido comunista y el movimiento antinuclear). Además, Bloch también representaba un modelo no estalinista del pensamiento marxista. Su misticismo y su proximidad al Expresionismo alemán lo convirtieron en una figura particularmente atractiva en aquella época. Tras leer a Bloch leí Minima Moralia de Theodor Adorno, después a Walter Benjamin, después a Herbert Marcuse, que vino a Berlín varias veces a finales de los sesenta y tuvo una gran influencia en Alemania. Evidentemente las posiciones de estos cuatro pensadores no se pueden conciliar ni sintetizar, pero ésa misma fue una de las paradojas a las que nos enfrentábamos a principios de los sesenta al redescubrir el pensamiento judeomarxista, alemán y europeo. 

Jean-François Chevrier: Al mismo tiempo, en Francia se staba volviendo a Freud de la mano de Lacan, y a Marx con Althusser. Fue una vuelta a los textos: El Capital, los Grundrisse... Para usted, ¿hubo un retorno similar al texto en su obra? ¿Hay en su obra algún rastro de Althusser o de Gramsci? 

Benjamin Buchloh: No puedo hablar por el movimiento estudiantil alemán de los sesenta, probablemente yo estaba algo aislado porque me interesaban más las cuestiones artísticas que las políticas o ideológicas. El caso es que nunca oí el nombre de Althusser en el Berlín de los sesenta. Lo descubrí mucho más tarde, en América. Lo mismo pasó con Gramsci, pero eso probablemente se debió a mi propia ignorancia; estoy seguro de que algunos representantes de la izquierda alemana conocían muy bien a Gramsci. Por el contrario, Althusser, así como todo el movimiento estructuralista y postestructuralista con el que se le podría asociar eran relativamente desconocidos para los redescubridores del marxismo en la Alemania de la época. Yo, por ejemplo, no leí Mitologías de Barthes antes de 1972, año en el que volví a Alemania Occidental. El regreso a Freud en Berlín se produjo a través de Marcuse y del redescubrimiento de Wilhelm Reich. 

Jean-François Chevrier: ¿Cuál fue la importancia del libro de Margarete y Alexander Mitscherlich, Inability to Mourn? 

Benjamin Buchloh: Fue un libro muy importante y muy leído, que se publicó en 1967, sin duda alguna es un ejemplo temprano de la reintegración de la teoría freudiana en el pensamiento cultural alemán de posguerra. 

Jean-François Chevrier: Más que cualquier otro europeo, un alemán debería poder integrar el pensamiento de Freud en el análisis de la historia, dado que lo acontecido en el periodo de entre guerras y la psicología de masas del Nazismo no pueden comprenderse si no es a través de Freud. Pero quiero hacer referencia a lo que se ha llamado freudomarxismo. En Francia, Marcuse era muy importante entre los estudiantes, pero, al contrario que en otros países, no lo era tanto para los intelectuales radicales, ya que representaba una mezcla que tanto los seguidores de Althusser como los de Lacan rechazaban en nombre del retorno puro a los textos de Marx y Freud que defendían. ¿Cuál era la situación en Alemania? 

Catherine David: El miedo a lo irracional siempre sale a relucir cuando hay discrepancias entre el pensamiento alemán y el francés, por ejemplo cuando se menciona a Derrida. ¿No hay una especie de pánico en Alemania desde 1945 ante cualquier cosa que no sea tecnoinstrumental? Freud ha sido reprimido hasta tal punto que apenas si existe una escuela alemana de psicoanálisis. 

Benjamin Buchloh: Entre 1933 y 1945 se aniquiló toda una cultura psicoanalítica, y la reestructuración fascista de la ciencia tuvo consecuencias enormes, entre otras una profunda falta de confianza en el psicoanálisis. Pero también queda una gran variedad de diferencias por explorar. Para los estudiantes de los años sesenta, el freudomarxismo era, si no una revolución puesta en práctica, sí una teoría de la revolución. Mientras tanto, para los franceses de la época la fusión de Freud y Marx en la obra de un autor como Althusser parecía haberse convertido en una teoría de la textualidad y una crítica de lo ideológico. 

Jean-François Chevrier: Estos cambios también guardan relación con el Partido Comunista francés que se dio cuenta de que había perdido una gran oportunidad al no unirse al movimiento estudiantil y a las espontáneas protestas de masas de finales de los sesenta, y a principios de los setenta entró en una fase de renovación abriendo sus puertas a los intelectuales; yo procedo de este ámbito. Esta apertura dio lugar a la «nueva crítica» alrededor de 1974-75, con Etienne Balibar, Pierre Macherey, Althusser. En Alemania el freudomarxismo no se podía relacionar con un partido, al contrario que en Francia, gracias al eje principal que era la figura de Althusser, que fue una influencia esencial también para Foucault. Por desgracia el freudomarxismo fue un movimiento exclsivamente parisino hasta que se extinguió en 1978. 

Benjamin Buchloh: La idea de que se puede transformar radicalmente la conciencia del sujeto a través de una crítica de la textualidad es un modelo francés, y no funcionaba en Alemania, donde el pensamiento seguía centrándose en cuestiones referentes a la política de clases, a la transformación de las instituciones o a la transformación de la conciencia de lo cotidiano. Marcuse tuvo considerable influencia en esta interpretación, y al reflexionar ahora sobre ella, la lectura de Freud surgida de Marcuse y de Reich me parece característicamente alemana. Esta lectura desarrolla una noción de liberación sexual un tanto simplista y que es ajena al pensamiento estructuralista francés. El redescubrimiento de Reich en Alemania hizo posible una lectura más radical de Freud. 

Catherine David: Echo de menos un nombre: el de Heidegger tal como lo reinterpretaron Derrida y Foucault, y también el de Nietzsche revisado por Deleuze. 

Benjamin Buchloh: Esas son las dos grandes lagunas de mi formación intelectual. Yo leí muy pronto La ideología como lenguaje de Adorno, lo que me predispuso a mantener una distancia crítica con la obra de Heidegger. He de confesar que más tarde, cuando intenté leer su obra de nuevo, no lo conseguí, del mismo modo que nunca he aprendido a escuchar a Wagner. De hecho, me pasa lo mismo con las grandes retrospectivas de la obra de Joseph Beuys, a las que siempre acudo con la intención de convencerme de que es un gran artista del periodo de posguerra, pero aún no he conseguido reconocer la importancia de ninguno de ellos. 

Jean-François Chevrier: Está hablando de un contexto político disociado de lo artístico, entre 1963 y 1969 en Berlín. ¿Cómo se podría describir con más exactitud esta disociación? 

Benjamin Buchloh: La Nueva Izquierda alemana de los sesenta sospechaba que los productos culturales de la nueva vanguardia no eran más que el resultado de los intereses de mercado y que su única función era llenar museos y casas de lujosos artículos de consumo y legitimar el neocapitalismo de posguerra. Todo producto cultural era considerado reaccionario, conformista por definición (por ejemplo, Warhol), y parte integrante del sistema. Esta postura, articulada en la obra Teoría de la vanguardia, escrita en 1972 por Peter Burger, la compartía Guy Debord. El libro de Burger muestra un conocimiento nulo de la práctica artística contemporánea. En esto se parece a la falsificación de la modernidad perpetrada por Lukács, otra figura central de los redescubrimientos de los años sesenta que se me olvidó mencionar antes. 

Jean-François Chevrier: ¿Cuál era su postura en aquella época? 

Benjamin Buchloh: Más o menos la misma, por lo menos hasta 1971. 

Jean-François Chevrier: ¿Cómo podía mantener esa opinión tras haber vivido en Colonia? 

Benjamin Buchloh: Era algo muy contradictorio. En Colonia ya había tenido algún contacto con la práctica cultural de la época: vi algunas de las performances de Fluxus en la Galería Parnass de Jahrling en Wuppertal, fui al Festival Fluxus Fluxorum de Dusseldorf, y en ocasiones iba a conciertos en Colonia de Luigi Nono, Maurizio Kagel, Karlheinz Stockhausen y otros. También vi exposiciones de Daniel Spoerri, Cy Twombly y Christo. Los Nouveau Réalistes fueron muy importantes para mí en aquella época. Llegaron a Colonia y a Dusseldorf tres o cuatro años antes de que llegara el pop. Aunque los dos movimientos llegaron a Nueva York a la vez, el pop no llegó a Berlín hasta 1968, con una exposición que venía de Amsterdam. Arman era una figura principal del Nouveau Réalisme, como cuando dinamitó el MG de Charles Wilp, obra que más tarde tituló La orquídea blanca. En aquella época Arman me parecía más agresivo que los americanos, más radical que Rauschenberg. Mi fascinación con Spoerri constituyó también mi primer redescubrimiento de Duchamp, cuyo legado había estado ausente de la Alemania de posguerra, así como del resto de Euroa. Pero no era muy distinto en otros países. 

Jean-François Chevrier: Incluso en Francia, Duchamp fue redescubierto a través de los Nouveau Réalistes... Para los franceses Duchamp siguió siendo una figura del surrealismo dadaísta. Todo se canalizaba a través de Breton, del que Duchamp fue muy amigo hasta su muerte en 1966. En Francia, el dadaísmo se redescubrió a través del surrealismo, y en ámbitos más marginales a través de la Internationale lettriste, que derivó hacia el situacionismo. Pero cuéntenos qué pasó en Alemania. 

Benjamin Buchloh: El surrealismo continuó reprimido, prácticamente desconocido hasta finales de los sesenta. El dadaísmo se presentó por primera vez en una exposición de 1956, que para mí constituyó una revelación extraordinaria, aunque aislada. 

Jean-François Chevrier: Ha dicho que la escuela de cine se convirtió en el ámbito cultural más vibrante de Berlín desde 1967. Desde el punto de vista de un estudiante que rechazaba el arte de la nueva vanguardia, ¿consideraba más interesante el cine que las artes plásticas? ¿Lo consideraba un verdadero arte popular, a diferencia de las burguesas bellas artes? 

Benjamin Buchloh: El cine parecía una posible alternativa, pero yo no lo expresaría tan taxativamente como lo ha hecho usted. No tenía una relación cercana con la escuela de cine, pero conocí a gente que trabajaba en ella y vi cine de vanguardia porque había una filmoteca muy buena. Mi interés por el cine no estaba directamente relacionado con mi interés por las artes plásticas. La primera vez que vi cine soviético fue en Berlín, así como la primera vez que vi las películas de Daniele Huillet y Jean-Marie Straub, las primeras de Warhol, en concreto Chelsea Girls, y el primer largometraje de Werner Schroeter, Eika Katappa, que se estrenó en 1969. Fue un gran descubrimiento que tuvo un enorme efecto en mí. Casi me separó de toda actividad política, porque respondía a mis dudas sobre qué podía ser una práctica cultural contemporánea convincente en Alemania... En aquel entonces mi forma de pensar no era sistemática y pensé que si se podían conseguir cosas así en el cine, este medio debía por fuerza ser más importante que la pintura. 

Jean-François Chevrier: ¿Relacionó el cine con el teatro? Lo pregunto porque la tradición de Brecht todavía seguía viva y la relación cine/teatro había sido muy importante en la cultura de Weimar. 

Benjamin Buchloh: No estaba muy involucrado en la cultura teatral, aunque sí iba con regularidad al Teatro Brecht, pero era como visitar un museo, sobre todo porque su yerno, Ekkehard Schall, mantenía intactas las producciones de los clásicos brechtianos. Iba con menos frecuencia a los teatros de vanguardia como el Theater am Halleschen Upfer o el Volksbuhne, que montaban obras de teatro contemporáneo. Lo que sí vi fue la mayoría de las producciones del Living Theater durante el año que permanecieron en Berlín. Fue toda una revelación ver sus obras, que ofrecían, otra vez, una nueva definición de una cultura contemporánea convincente. 

Jean-François Chevrier: Estoy seguro de que las creaciones más radicales del teatro de finales de los sesenta surgieron de la órbita del Living Theater. Yo me lo perdí porque era demasiado joven, pero estaba en Lyon en la época en que había un intenso ambiente de creación teatral con Chéreau, Maréchal, Planchon, etc. Me intriga profundamente la importancia del teatro popular francés. Antoine Vitez mantuvo el mismo espíritu hasta entrados los setenta. Es una idea que se desarrolló en la posguerra en torno a la figura de Jean Vilar. Barthes, muy cercano a Bernard Dort, tuvo esa misma idea como punto de partida: la de un arte para el pueblo, pueblo en el sentido decimonónico de la palabra. Por supuesto también guardaba relación con el Partido Comunista, ya que Vilar era comunista. ¿Esta idea también existía para usted en Alemania? 

Benjamin Buchloh: En los sesenta no era consciente de esa posibilidad. or supuesto, existía una tradición de teatro popular heredada del periodo de Weimar, pero se convirtió en una tradición completamente inaccesible después de la guerra, tanto para mí como para las personas con las que me relacionaba. La cuestión es si la naturaleza del público alemán, y como consecuencia su teorización, se transformaron durante los sesenta: ¿era un público popular o un público creado por la industria cultural? En Francia e Italia continuaba surgiendo un público popular, mientras que en Alemania, y sin duda en EE.UU., la cultura de masas había perdido toda credibilidad con el fascismo. 

Jean-François Chevrier: En lo fundamental creo que tiene razón, pero vale la pena detenernos a analizar este tema tan complejo. Ha dicho que visitar el Teatro Brecht era como visitar un museo, y sin embargo, este teatro siguió funcionando con la expresión popular como premisa incluso después de la muerte de Brecht en 1956. La cultura de Alemania Oriental se entendía de un modo muy diferente a como se interpretaba la de Alemania Occidental. 

Benjamin Buchloh: Sí, pero no era una cultura popular. El 17 de junio de 1953 se produjo un grave enfrentamiento entre el pueblo y las autoridades estalinistas de Berlín Oriental. La postura de Brecht ante este incidente fue totalmente inaceptable ya que lo desdeñó calificándolo como una revuelta del Lumpen. La cultura de izquierdas de Alemania del Este era una cultura estatal oficial. En Occidente, por otro lado, las documentas y eventos similares no hacen sino reconstruir la cultura de las élites burguesas. 

Jean-François Chevrier: Creo que es necesario establecer con claridad la diferencia entre la apropiación de la idea de «pueblo» como entidad nacional, a través de la idea del Volk, y otra idea más experimental que, en último término, no está haciendo referencia a una entidad única sino a minorías. Deleuze habla de «pueblo» en esta segunda acepción cuando afirma «pueblo es aquello a lo que algo le falta». Entonces, uno se puede preguntar si la importancia del pueblo como Volk, no surgió de un afán de experimentación del teatro alemán del siglo XIX y en particular Hölderlin, inspirado por la revelación que supuso para los intelectuales alemanes la Revolución Francesa. ¿No es esta experimentación algo demasiado complejo para ser reducido a la idea que del Volk se tenía en los años cincuenta y sesenta y sobre la que tantas sospechas se cernían? ¿No es aquel mismo espíritu el que intentaron resucitar algunos representantes del joven teatro y también el joven cine alemán de aquella época? Me refiero a Fassbinder que, en sus trabajos de colaboración con Kluge, hace patente una preocupación por el restablecimiento de un cine popular. Además Kluge provenía del teatro, lo que apoya mi tesis. 

Benjamin Buchloh: Mencionar a Hölderlin en este contexto me parece problemático. El único que intentó reintegrar a Hölderlin en este espíritu fue Heidegger, y sus teorías sobre el pueblo tienden al fascismo. Por el contrario, la tradición marxista, al hablar de la colectividad con referencia a la clase, se mantiene claramente alejado de toda referencia a la idea de pueblo. Creo que es esencial subrayar la dicotomía Volk-proletariado. Tan pronto como se acepta el término Volk, se está pasando a una forma de pensamiento mítico, mientras que si se acepta el término proletariado lo que se plantea es la lucha de clases. A esto se refería Tonniesi con la distinción que establecía entre Gemeinschaft y Gesellschaft en los años veinte. Es necesario distinguir entre la concepción mítica del pueblo y la idea sociológica de la colectividad. Aunque se utilizaban los términos Volksbühne y Volkstheater con respecto al teatro de Erwin Piscator, en realidad éste se concebía como un teatro para el proletariado y no para el pueblo como totalidad. 

Jean-François Chevrier: Aun así no puedo evitar pensar que las carencias del pueblo generan un proceso experimenal de reconstitución cuyo foco artístico pasa a centrarse en las minorías en los años cincuenta y sesenta. Hay ecos de este proceso experimental en el romanticismo del siglo XIX. También percibo que es en el periodo entre 1968 y 1970 cuando se acentúa más esa atención a las minorías, precisamente en la misma época en que el trabajo de Fassbinder empieza a cobrar importancia en Alemania. Pero volvamos brevemente a su biografía intelectual. Usted volvió a Colonia en 1971. 

Benjamin Buchloh: Había pasado dos años bastante improductivos en Londres, donde intenté dedicarme a escribir. Al regresar, un viejo amigo del colegio, el antropólogo Mark Oppitz, me presentó a Fritz Heubach, que en aquel entonces era el editor de la revista Interfunktionen. Yo había empezado a trabajar para Rudolf Zwirner hacia 1972, y fue entonces cuando viajé a Estados Unidos por primera vez. Fui directo al Philadelphia Museum of Art para ver la colección Arensberg y en particular el Etant donnés, porque para entonces ya me había convertido más o menos en un seguidor de Duchamp. Organicé varias exposiciones para Zwirner entre 1972-73 con obras de gente muy dispar, desde Richard Tuttle y Dan Graham a Gerhard Richter y Marcel Broodthaers. Conocí a Broodthaers en 1972, año en que expuso Section des Figures en Dusseldorf. Heubach abandonó la revista Interfunktionen en 1973, y yo tomé el relevo. Parecía que me ofrecía la oportunidad de intervenir de un modo más directo. Detecté en algunos aspectos del arte conceptual, en particular en el trabajo de Graham, Daniel Buren, Broodthaers, y Lawrence Weiner, una capacidad para transformar radicalmente las artes plásticas con un trasfondo político. Si Heubach se había concentrado en Beuys, Buren y Broodthaers se convirtieron para mí en figuras cada vez más importantes, que representaban una síntesis efectiva de lo político y lo cultural. Leer Limite cotique de Buren confirmó mi idea de que era posible incorporar a las prácticas artísticas contemporáneas algunas perspectivas marxistas que me habían interesado en los sesenta. 

Esto puede ser difícil de comprender teniendo en cuenta la trayectoria artística que ha seguido Buren después, pero en aquella época aún parecía posible. Desde luego hubo mucha ingenuidad por mi parte, tanto hacia el mundo del arte y los procesos de recepción como hacia esas manifestaciones artísticas que, de hecho, estaban a punto de integrarse en el marco cultural institucional, a pesar de que estos artistas aseguraban o creían operar fuera de ese marco. Los años de 1968 a 1972 fueron un periodo de gran optimismo durante el cual el arte conceptual se asociaba con la posibilidad de crear una crítica radical capaz de transformar la situación. Lo interesante es que Heudach percibía a Beuys de un modo muy similar, como un elemento radical de transformación social y política, y no como el productor de la nueva mitología cultural alemana. 

Conseguí mi primer puesto docente en 1975, en la Dusseldorf Academy, donde enseñaba historia del arte contemporáneo. Me pagaban poco porque aún no había obtenido mi doctorado en historia del arte. Daba clase a una joven generación de estudiantes tan ávidos de aprender teoría cultural como interesados en un conocimiento y una interpretación más especializados del arte de los sesenta y setenta en Europa y América. Hay que tener en cuenta que por aquel entonces en Alemania no había oportunidad de estudiar historia del arte del siglo XX, y mucho menos historia del arte contemporáneo, si exceptuamos las clases que impartía Max Imdahl en Bochum. Di clase durante dos años en Dusseldorf a algunos de los alumnos de Gerhard Richter, Bernd Becher y Klaus Rinke. Todos se han convertido en gente bastante conocida: Thomas Schutte, Thomas Struth, Isa Genzken, Reinhard Mucha, Klingelholler, Ulrich Look y Martin Hentschel, que, en aquella época, aún ambicionaban convertirse en artistas, etc. Viví intensamente la enseñanza, pero el historiador del arte que sentaba las pautas en la academia, Werner Spiss, que se especializaba en la obra de Max Ernst desde una perspectiva conservadora, era tan aprensivo con respecto al arte contemporáneo como lo era con respecto al pensamiento crítico. Como consecuencia de esto, truncó mi ascenso a un cargo más importante, aunque varios miembros del claustro de profesores y muchos alumnos me habían recomendado. Tras dos años y medio en la Dusseldorf Academy, me ofrecieron un puesto en el Nova Scotia College of Art and Design de Halifax. Me fui en 1977. 

Jean-François Chevrier: ¿Podría hablarnos más acerca de su opinión sobre la historia y la función de las revistas? Todas las vanguardias del siglo XX cristalizaron alrededor de alguna revista, y los artistas conceptuales trabajaban mucho para las páginas impresas. Según usted, ¿qué distinguía la obra crítica de la artística? ¿Se formó una zona de hibridación, donde se mezclaban los papeles desempeñados por cada una? 

Benjamin Buchloh: Una de las intenciones de Fritz Heubach era concebir la revista no sólo como instrumento de distribución, sino también de participación. Ya en 1968, alrededor de la documenta 4, la revista se entendía como una herramienta de intervención. También me interesaba mucho el intento del conceptualismo de acabar con la categoría de objeto artístico y redefinir el método de intervención artística dentro del marco de textualidad y distribución impresa que facilitaba la revista Interfunktionen. Veía las revistas como una prolongación de la posturas políticas con fines culturales. Algunos artistas, como Haacke y Broodthaers, que ya habían publicado cosas en Interfunktionen antes de que yo me ocupase de la revista, parecían estar involucrados en proyectos similares. Éste era, sin duda, también el caso de Buren en aquella época. Aunque no se estudiasen sistemáticamente, las referencias a la función de las revistas en la historia de la vanguardia estaban latentes. Éramos conscientes de que hasta cierto punto era posible articular la crítica y el ejercicio artístico de vanguardia por medio de la creación de una revista cuya política fuese la de publicar sólo contribuciones de artistas que fuesen originales. La ingenuidad radical del arte conceptual radica en el espejismo de que la transformación de la obra de arte en una intervención lingüística y textual provocaría forzosamente un aumento del número de lectores, y un aumento de la politización de las manifestaciones culturales. Se trataba de una puesta al día ingenua del ensayo de Walter Benjamin sobre la reproducción mecánica, cuyo impacto había sido extraordinario. Durante unos años algunos alemanes creímos, de modo un tanto optimista, que ciertas formas de arte contemporáneo podían transformar el pensamiento social. No sé en Francia, pero desde luego, en Italia, hasta 1977, se tenían ilusiones parecidas, con el establecimiento del arte povera y las actividades de Lotta continua. 

Jean-François Chevrier: Para mí fue una crisis positiva, dado que la crítica no puede existir sin un ámbito de crisis. Lo que destaca de este periodo es que el modelo revolucionario no era único ni exclusivo. Había algunos proyectos alternativos menos rígidos que el modelo marxista-leninista que había operado hasta entonces. En 1967 empezó la crisis del modelo productivista y de la ideología del progreso como crecimiento continuo. Ese modelo se había establecido después de la guerra y se mantuvo durante el periodo de treinta años conocido en Francia como los Trente Glorieuses (1945-1975). Pero los problemas surgidos del embargo de petróleo en 1973 ya estaban latentes a finales de los sesenta. Esa crisis del modelo productivista generó una amplia variedad de alternativas sociales para la emancipación, especialmente a través de la noción de la identidad de las minorías, pero, por supuesto, la idea marxista de una identidad social que lo abarcaba todo seguía vigente también. Los movimientos de minorías se inspiraban, en diversos grados, en esta idea marxista. Por todo ello 1967 es una fecha iportante en la cronología que hemos establecido en nuestro libro. 

Con relación a las posibilidades críticas que emanaban de este ámbito de crisis, me gustaría hablar del valor de uso, en particular dentro del marco de revistas como Interfunkhonen. El valor de uso es un concepto marxista que se reelaboró en aquella época junto con otros conceptos como el fetichismo de la mercancía, que era central al pensamiento antiobjetivista del arte conceptual. 

Benjamin Buchloh: Objeto, escóndete, como dijo Mario Merz. 

Jean-François Chevrier: "Gold Assay", el texto de Adorno en Minima Moralia sobre la falsedad del concepto de lo genuino y lo auténtico, es muy instructivo, y concluye hablando del fetichismo de la mercancía, tras introducir la gran crítica a Heidegger que desarrollará más tarde... 

Benjamin Buchloh: Sí, el título francés de la crítica a Heidegger es Jargon de lauthenticité... 

Jean-François Chevrier: El texto de 1945 ya planta la simiente de esa crítica y expone claramente los conceptos marxistas del fetichismo de la mercancía en un lenguaje derivado de Benjamin. Se puede apreciar cómo la crítica de la mercancía en los setenta era también una crítica del humanismo burgués, al menos para Adorno. Pero, volvamos al valor de uso. Marx, si le entiendo correctamente, nunca separó el valor de uso del valor de cambio. A veces me da la sensación de que la utopía de la época de la que estamos hablando consistía en querer separarlos. Las revistas, por ejemplo, son medios de comunicación, y como tal suponen un intercambio: pero existía la idea de transformar el valor de cambio en valor de uso. 

Benjamin Buchloh: Sí, de hecho es más o menos así como yo lo veo. Wolfgang Pohrt publicó en Alemania un libro muy importante, pero relativamente poco conocido, llamado Theorie des Gebreatsworts (Teoría del valor de uso). También fue una pieza clave Kritik der Warenasthetik (Crítica de la estética de la mercancía) de Wolfgang Fritz Haug, que más tarde se convertiría en catedrático de ciencias políticas en Berlín. Por ejemplo, el texto principal de la documenta 5 lo redactó Hans Heinz Holz, que intenta, sin mucho éxito, aplicar las teorías de Haug al ejercicio del arte contemporáneo. El arte conceptual claramente intentó transformarse, no en valor de uso sin más, sino en valor de comunicación. Pensemos en una obra como Schema de Graham, cuya reducción al elemento lingüístico constituye no sólo la red de información en su texto, sino también la infraestructura de distribución comercial... Yo realmente percibía cómo la obra de este tipo, de artistas como Graham y Weiner, al referirse a sus propios elementos, se condensaba para convertirse en puro valor comunicativo. Esta idealización de la información pura era muy característica de la época. La teorización que se hizo de la fotografía en el ámbito conceptual, por ejemplo en la obra de Douglas Huebler, se basa en la idea de que la información pura no depende de ninguna convención fotográfica ni pictórica. Se supone que el espectador o el lector no necesita poseer conocimientos previos o exclusivos porque la obra, como información, es accesible directamente tanto a nivel de distribución material (por ejemplo en forma de catálogos, páginas impresas, carteles, revistas) como a nivel de lectura espontánea. 

Jean-François Chevrier: La pureza de procedimiento debía provocar la autonomía del valor de uso. Huebler es muy explícito en este sentido: una vez que el procedimiento está claro, cualquiera puede llevarlo a cabo. Un artista produce modelos, métodos que se pueden utilizar para anular la división entre autor y receptor. Sólo hay productores que no son consumidores. ¡Es muy idealista! 

Benjamin Buchloh: ¡Especialmente viniendo de un marxista! 

Catherine David: ¿Se puede realmente considerar marxistas a Douglas Huebler o a Lawrence Weiner? 

Jean-François Chevrier: Seguramente no, pero mi pregunta se dirige a Benjamin Buchloh usted se tomó la molestia de adquirir una cultura marxista, y en sus escritos, especialmente en «Moments of History», habla acerca del valor de uso. Incluso se podría decir que el valor de uso se ha convertido en un fetiche. Si insisto en este punto es porque, hoy en día, existen muchos artistas que reproducen esta transformación en fetiche: sueñan con procedimientos y debates, y se olvidan de que un debate necesita una relación situada históricamente, en un contexto de características determinadas. Hoy en día existe la creencia de que el procedimiento es autónomo, es una nueva clase de formalismo. 

Benjamin Buchloh: Pero no estoy seguro de que se les pueda reprochar eso a los artistas. Tu interpretación es correcta, pero, en Buren, por ejemplo, no hay señales de esa ingenuidad porque tiene en cuenta desde el principio el marco, las condiciones de distribución, de institucionalización. 

Jean-François Chevrier: Tampoco se encuentra esa ingenuidad en la obra de Broodthaers; pero sí es común en lo que se llama el arte conceptual. 

Benjamin Buchloh: En Huebler y Weiner, sí, pero no estoy tan seguro de que sea así en el caso de Dan Graham. Quizás en la presencia pura que se expresa en sus performances de vídeo de la época, con la total disolución de la dimensión estética, establece la idea de una fenomenología pura, según la cual todo el mundo puede ser espectador, en cualquier momento y sin necesidad de preparación especial ni convenciones, y sin entender las instituciones artísticas. También se trata de algo completamente antiestético, razón por la que no tuvo una buena acogida. Esto revela un radicalismo extraordinario que no sé si es marxista, pero desde luego es un radicalismo fenomenológico que va mucho más allá de lo que ha ido el minimalismo. Sin embargo, es interesante relacionar este tema con el análisis del valor de uso. Otro aspecto interesante en este contexto es que el énfasis en el valor de uso como elemento contrario al fetichismo no encaja con la teoría de Adorno de la abolición del fetichismo. Para él, en la medida en que la obra de arte mantiene una relación mimética con las estructuras de la alienación no puede nunca apelar a un valor de uso que sea contrario a las condiciones fetichistas del valor de cambio. Esto explicaría su profundo resentimiento hacia las prácticas culturales politizadas. 

Jean-François Chevrier: Lo que queda muy claro en el texto de 1945 es que la autenticidad es la negación de la mimesis, de la relación mimética, base de lo que Lacan llama la estructura fundamental de alienación. Díganos, ¿cuál es su opinión hoy de su trabajo de aquella época? 

Benjamin Buchloh: Hay dos aspectos que me interesan y me intrigan. Uno es la ingenuidad de aquella generación de mediados de los setenta en su actitud hacia el mundo del arte y sus instituciones, una ingenuidad que evidentemente nunca caracterizó a Broodthaers. El otro aspecto es esa gran esperanza utópica, ese idealismo cristalino hacia lo que un ejercicio radical del arte podía conseguir, que se percibe, por ejemplo, en Buren. En sus escritos de los años 1968-69 este artista afirma que, aunque no es el momento adecuado para abolir la institución del museo, sí se puede, por lo menos, transformar nuestra forma de percibir. 

Jean-François Chevrier: Es evidente que ese periodo de crisis e ingenuidad es positivo. ¡No quiero decir que se deba culpar a nadie por la crisis! Sólo estoy tratando de señalar un punto débil para evitar que se vuelva a reproducir. 

Benjamin Buchloh: En Alemania nadie prestó atención al texto de Debord de 1967 sobre la sociedad del espectáculo; no sé cuándo se tradujo. Me pregunto hasta qué punto nos hubiese ayudado a realizar desde el principio una crítica de las estructuras de dominación cultural, en vez de creer en la posibilidad de establecer un sistema cultural liberal que acercase las prácticas estéticas a la política. 

Jean-François Chevrier: Mirando atrás siempre es fácil ver lo que se podría haber hecho mejor, pero creo quehay dos cosas que no se tuvieron en cuenta en aquel entonces. Primero, lo que ha mencionado usted y que queda bien patente con el énfasis en el valor de uso, aunque no estoy seguro de que Debord esté totalmente libre de esa ingenuidad. Por otra parte, está la idea que Foucault empezó a desarrollar en los años setenta del poder como algo productivo. Al explicar cómo el poder crea al sujeto, Foucault entiende ese poder dentro del contexto del proceso de formación del sujeto. Es Lacan visto por Foucault. 

Benjamin Buchloh: Pero ni en Francia ni en Alemania se aplicó nunca esa interpretación a la producción artística contemporánea. 

Jean-François Chevrier: Sí se aplicó. Broodthaers leyó a Lacan y asistió a su seminario. También leyó y comprendió a Foucault. Por eso es el artista de referencia de esta documenta. Es evidente que no se deben equiparar sin más el pensamiento de un artista y el de un teórico, pero en este caso hay una identificación total con una filosofía de la que ha desaparecido toda idealización del valor de uso. Broodthaers desterró completamente esa idealización y la desmontó utilizando un vocabulario marxista. 

Benjamin Buchloh: No debemos olvidar que Broodthaers provenía de un entorno cultural marxista ortodoxo; perteneció al Partido Comunista Belga hasta 1951. Participó en el seminario de Lucien Goldmann cuyo marxismo era mucho más tradicional que el de Althusser, por ejemplo. Creo que, hasta finales de los sesenta, intentó reconciliar su Marxismo con el estructuralismo de Foucault y Lacan, algo obviamente difícil, por no decir imposible. 

Jean-François Chevrier: Ese puede considerarse como uno de los retos actuales: recapacitar sobre la contribución de Foucault al marxismo, o bien sobre los cambios que introdujo en él. (Es interesante observar que Balibar -un filósofo marxista que nunca se ha ocupado de la dimensión artística- reconoce abiertamente su deuda con las teorías de Foucault sobre la formación del sujeto, que él desarrolla en relación con su idea de ciudadanía, vista ésta desde la perspectiva histórica y contextual, que asocia con el sujeto y por tanto con su formación). 

Benjamin Buchloh: Estoy de acuerdo en que Broodthaers llevó a cabo una crítica extraordinaria del arte conceptual. También hay una crítica de Buren. Los dos eran muy buenos amigos a pesar de las profundas diferencias en su forma de concebir el museo. Broodthaers le da la vuelta a la crítica radical de Buren utilizando una dialéctica más poderosa e introduciendo mayores ambigüedades. Broodthaers era menos optimista que Buren sobre la posibilidad de abolir el museo como institución. Por supuesto, yo no entendía a Broodthaers en 1970... Continúa siendo un enigma para mí. Yo veo a Broodthaers en un punto intermedio entre Foucault y Habermas. Para él, el museo todavía es la institución del público burgués radical; no es una pura herramienta de poder, sino una institución dedicada al conocimiento. Según él, el ejercicio artístico contemporáneo debe acontecer fuera del museo. El lugar de producción y el de reflexión histórica deberían estar separados. Toda síntesis es peligrosa, porque la producción artística actual está cada vez más ligada a la producción de la cultura como industria, mientras que el museo está todavía a salvo de esta industria. 

Jean-François Chevrier: No creo que se pueda afirmar, como hace Habermas, que Foucault denuncia sistemática y unilateralmente los métodos de exclusión, (porque se centra en la exclusión, no en la dominación). Lo que Foucault dijo fue que los métodos de exclusión siempre van acompañados de un ideal. Habermas hace una distinción entre el ideal en el ámbito público burgués y la ideología burguesa al afirmar que el ideal conlleva una promesa de transformación social, de superación de la ideología. Foucault rechaza rotundamente esa distinción, lo que no quiere decir que practique una crítica radical por sistema, por ejemplo una crítica de las producciones imaginarias. Másque sospecha sistemática, Foucault tiene confianza en lo imaginario. Los espacios de exclusión son también espacios imaginarios, como el barco de los locos de Historia de la locura en la época clásica. Los espacios de libertad son también espacios de confinamiento, y viceversa. Foucault expresa esta ambigüedad. Aunque el poder produce sujetos, el sujeto que está dentro de las estructuras de poder sigue siendo capaz de crear una subjetividad alternativa. Recordemos su obra de 1967, donde contrasta la utopía con la heterotopía: el «otro espacio». Me da la impresión de que Broodthaers coincide plenamente con la noción de Foucault de la heterotopía como alternativa a la utopía. La utopia es la idea de que se puede inventar un sistema radicalmente diferente. Las heterotopías son espacios ambiguos, donde el poder excluye pero donde también se produce lo imaginario. Son lo que Foucault llama «enclaves de imaginación». La ensoñación exótica de Broodthaers también es así. Es consciente de que el exoticismo es parte de la ideología colonialista, pero recarga estas representaciones ideológicas con un imaginario. Quizás un imaginario de la emancipación. 

Benjamin Buchloh: No estoy seguro de que se trate de emancipación. Para Habermas, el museo y las manifestaciones vanguardistas son procesos de emancipación, de ilustración. La heterotopía de Foucault no es emancipación. Por eso resulta tan difícil para el marxismo alemán aceptar la posición de Foucault, porque no pueden concebir algo que va más allá de la emancipación. No hay un Bataille en el pensamiento alemán que traduzca esa idea, ni siquiera Adorno, que es el que más se acerca. 

Jean-François Chevrier: En todo caso, usted parece pensar que hay una dimensión de emancipación en Broodthaers, que revelaría su lado marxista, procedente de Habermas... Volviendo a su propio trabajo, me gustaría preguntarle algo sobre el estructuralismo. Hasta donde yo sé, fue usted el primero en establecer una relación específica entre las actividades artísticas de la época de la que estamos hablando y las actividades estructuralistas tal y como las describe Barthes en su famosa obra acerca de la «actividad estructuralista». ¿Cómo ve usted ese paralelismo entre actividades artísticas, en particular las conceptuales, y los procesos mentales que describe Barthes? ¿Se limita tan solo al deseo ingenuo de reducir la obra de arte a una estructura lingüística? 

Benjamin Buchloh: Primero le contestaré de un modo biográfico. Yo no «descubrí» a Barthes hasta 1972, gracias a Mark Oppitz, que había hecho su tesis sobre Lévi-Strauss. En Berlín, como ya he dicho, no existía el principio de realidad, mientras que al llegar a Alemania Occidental en 1972 había que enfrentarse bruscamente a una realidad. Para mantener una postura de activista marxista en la región del Rhin tenías que ser o bien fuerte e ingenuo o bien un mártir. Así que, cuando regresé, después de haber pasado casi dos años en Londres huyendo de la presión de grupo cada día mayor de los círculos desesperados del anarquismo de izquierdas berlinés, «descubrí» el estructuralismo. Lo digo con una cierta ironía hacia mí mismo porque leer en 1972 Mitotogías, una obra escrita en 1957, no era realmente ningún descubrimiento. Pero era importante observar cómo el lado brechtiano de Barthes se mezclaba con un análisis muy específico, concreto y preciso del mundo contemporáneo. Verdaderamente, el libro me fascinó: ¡Era mucho más exacto que Dialéctica de la ilustración! Gracias al modelo lingüístico, la práctica del estructuralismo te permite entender la formación de la ideología y de la comunicación con más exactitud que la que te permite el enfoque, más general, de Adorno y Horkheimer a la crítica de lo ideológico. Mi interés en el estructuralismo, mi identificación con él en aquella época, similar a mi identificación con el arte conceptual, lo motivaba el deseo de que fuera una práctica, más que un rital académico. Fue otro intento de mi generación de compatibilizar algunos proyectos políticos con prácticas académicas o culturales. Aun estábamos convencidos de que se trataba de una intervención cultural y política simultáneamente. En aquella época la gran promesa para la historia del arte en Alemania era el descubrimiento de la semiología estructural, que más que una promesa fue una revolución. 

Jean-François Chevrier: Barthes utiliza la expresión «actividad estructuralista» haciendo referencia directa a los surrealistas. Personalmente creo esto que es algo que tanto los estructuralistas como los conceptualistas han dejado sin resolver. Barthes recuerda que no se debe reprimir el surrealismo, algo especialmente cierto si tenemos en cuenta que es el único momento en la cultura francesa en que fue posible enfrentarse a las tensiones entre arte y política. Con Sartre y el existencialismo, por ejemplo, hay una reducción del arte. Tengo la impresión de que, como muchos otros dentro de la tendencia conceptualista estructuralista, usted pasó por alto el tema del surrealismo. ¿Cómo se puede hacer la pregunta del arte y la política sin el surrealismo? En Francia sería ciertamente imposible. 

Benjamin Buchloh: Cuando enseñaba a mediados de los setenta, me volqué con creciente dedicación en la investigación del formalismo ruso y del arte soviético, y di clases sobre minimalismo desde la perspectiva de la vanguardia rusa. No fue una coincidencia ya que, aún entonces, a principios de los setenta, era un tema bastante inaccesible. Es uno de los dos caminos que se pueden tomar para reflexionar sobre arte y política: el surrealismo o la vanguardia rusa. 

Jean-François Chevrier: ¿Pero, existe esa contradicción? 

Benjamin Buchloh: No desde el punto de vista del historiador. Pero desde la perspectiva de alguien que quiere desarrollar modelos de participación en la realidad contemporánea, sí puede existir. Para desarrollar una práctica como ilustración que sea lo más accesible, igualitaria, radical, antiestética e iluminadora posible, se usa el modelo lingüístico del arte conceptual, el modelo del formalismo ruso y las manifestaciones del Arbeiter-Korrespondenten Bewegung o del realismo factográfico de Tretiakov. Y esto no se puede combinar fácilmente con el modelo de subconsciente que desarrolla el surrealismo. Es posible, pero yo no lo hice, ni nadie lo ha hecho hasta ahora. 

Jean-François Chevrier: Cuando menos yo percibo una verdadera intención de combinar el constructivismo (con el modelo soviético de telón de fondo) y el surrealismo en la obra de Benjamin: Le Corbusier y Breton, etc. Esta fusión fue políticamente muy importante para la historia de las vanguardias de entreguerras, como apoyo para engranar los procesos de formación del sujeto y las estructuras de poder. El surrealismo subrayaba la dimensión del subconsciente, y por tanto del sujeto. ¿Cómo se puede entender a Lacan sin el surrealismo? Por último, olvidar esa dimensión supone olvidar completamente ramificaciones de esa historia, por ejemplo toda la vanguardia centroeuropea. Es permanecer en la trilogía Francia, Rusia, y Alemania, olvidando que también existían las vanguardias de Checoslovaquia y Hungría, donde eso tan chocante que estamos descubriendo es precisamente la fusión del constructivismo con el surrealismo. Una figura como la de Karel Teige es muy interesante. 

Benjamin Buchloh: Me pregunto qué fue lo que provocó esa actitud de sospecha hacia el surrealismo en Alemania después de la guerra. En los setenta se redescubrió a Magritte, a Max Ernst y a Breton después de que éste aceptara la pintura, lo que ya es una justificación inicial de la crítica o el distanciamiento, porque la pintura de Magritte y Ernst no me interesaba en absoluto en aquella época. Lo que sí me interesaba era Duchamp y algunos aspectos del dadaísmo. Pero tiene razón, hoy en día las nuevas generaciones están esforzándose por entender la célebre cita de Benjamin sobre Le Corbusier y Breton. 

Catherine David: A ese respecto hy que decir que esa cita resalta dos aspectos. Por un lado, las privilegiadas, si bien algo sutiles, relaciones entre arquitectura y literatura, mucho mayores que con las artes plásticas, y , por otro lado, el hecho de que lo mejor del surrealismo se dé en literatura, no en las artes plásticas. 

Jean-François Chevrier: Para mí lo mejor del surrealismo en las artes plásticas forma una especie de triángulo. En primer lugar, la fotografía surrealista, y en especial lo que se puede llamar el «documento poético». Desde el romanticismo, la figura de la contradicción en los términos, que iguala dos opuestos, es una imagen privilegiada dentro de la vanguardia. En segundo lugar, el cine, que es muy importante en el plano de la utopía social pero también en el plano hedonista: el cine es el momento de dejarse llevar, del placer del subconsciente. El cine para los surrealistas contiene el principio de placer, a través de la apropiación y desviación [détournement] de la diversión popular. Existen escritos magníficos de Breton sobre su forma de consumir películas, la entrada a la sala, la salida, entrar de nuevo. Cuando Christian Metz compara en su libro Psicoanálisis y cine: el significante imaginario ver una película con la ensoñación (contrastando este término con el término soñar) describe perfectamente la oscilación surrealista entre el principio de realidad y el principio de placer, entre el despertar y el sueño, el estado hipnagógico, aunque, por extraño que parezca, no menciona a los surrealistas. Es decir, que el cine es placer, pero también es política, es el espacio en que se dan simultáneamente placer y revolución. Los surrealistas conocían el trabajo de los realizadores rusos, conocieron a Eisenstein cuando visitó París, igual que a Rodchenko, aunque sólo fuera porque muchos de los surrealistas eran marxistas. Así que el triángulo lo forman fotografía, cine y política. Lo importante no es la pintura sino la imagen. La fotografía en su relación con el cine es una forma más importante de concebir la imagen porque es más política. Con esto nos acercamos más al aspecto del constructivismo que a usted le interesa. Las similitudes con el constructivismo se pueden apreciar si se fija uno en la dimensión política del surrealismo en lugar de ver este movimiento desde una de esas nuevas perspectivas que han surgido en el ámbito de las bellas artes de la lectura desvirtuada de la obra de Bataille. Usted ha escrito sobre el constructivismo como una perspectiva política que se utilizaba en los sesenta, y que quizás no se aprovechó lo suficiente y se podría haber utilizado mejor. ¡Necesitamos hacer lo mismo con el surrealismo! Su obra no era tan sólo la de un historiador del arte, sino que era además un texto político que proclamaba que se debía continuar con lo que se había comenzado en los sesenta. El surrealismo del que hablo se debe redefinir, se debe volver a reflexionar sobre él, y llevarlo más allá del concepto de lo imaginario de Breton, del mismo modo que Benjamin llevó el constructivismo más allá de la imagen que lo reducía a un formalismo geométrico, a una variante de las bellas artes. 

Catherine David: Cuando se pregunta las razones por las que unas figuras le han interesado más que otras, es porque es usted un historiador del arte, por supuesto, pero, sobre todo, porque es usted un crítico, alguien interesado en los modelos de intervención. Y no había mucha gente en aquella época que se preguntase lo que usted se preguntó; aparece en los diálogos de André-Frampton, en los escritos de Robert Morris... La represión de la vanguardia no es tan solo el resultado de un trauma como sucede en Alemania. 

Jean-François Chevrier: Se trata evidentemente de la represión de una utopía social, pero creo que cuando el surrealismo se reprime o se reduce a una alternativa de las bellas artes utilizando pretextos derivados de una lectura de Bataille, se produce una considerable reducción del subconsciente, del principio de placer, de todo lo que se desplegaba en las elaciones de los surrealistas con el cine. De nuevo se trata del proceso de formación del sujeto. Por supuesto, tanto los surrealistas como los constructivistas comprendieron la necesidad de la revolución, pero también la necesidad de cambiar a los hombres y las mujeres que la protagonizan. 

Benjamin Buchloh: Aún sigo buscando una repuesta a su pregunta sobre mi falta de interés en el surrealismo. Se podría achacar a un efecto secundario del prejuicio antifreudiano que ha caracterizado en general a la Alemania de posguerra. O quizás (o además) a una extensión del escepticismo o postura crítica hacia la pintura que marcó mis intereses estéticos en los sesenta. También es la sospecha de que la publicidad de posguerra explotó con demasiada rapidez el movimiento. Aunque todas estas razones son parcialmente correctas, también son muy simplistas. Desde luego es cierto que, desde 1968, lo político ha estado definido para mí como la transformación de la propiedad, de los sistemas de producción, más que como una transformación del subconsciente. Además, siempre he pensado, especialmente en la época del arte conceptual, que la actividad estética no se centra principalmente en el subconsciente. Igual que Broodthaers, no lograba comprender que la estética implica la constitución del «ser», del sujeto (que no coincide con el subconsciente típicamente freudiano). Es verdad que si analizamos las manifestaciones artísticas de los setenta, como por ejemplo la obra de Richter o de Ryman, que tuvo una gran influencia en mi reconsideración de la pintura, ninguno de ellos se planteó el tema del surrealismo. Yo no entendí la pintura a través de Pollock. De esa generación me interesaba más Barnett Newman. Para mí la obra de arte se basa, paradójicamente, en un modelo de comunicación, una comunicación muy compleja y contradictoria; opaca, hermética y esotérica, una comunicación de resistencia y oposición, de crítica negativa. No se basa, por tanto, en el modelo de una intervención libidinal o de una intervención en las estructuras subconscientes de formación del sujeto. Este modelo siempre me pareció incompleto. Entonces lo hubiera llamado mentalidad «pequeñoburguesa», pero ya no pienso así. Admito todo esto con un cierto asombro, pero teniendo en cuenta la crítica de Debord al surrealismo y la de Buren ¿no era bastante normal criticar el surrealismo en los sesenta? 

Jean-François Chevrier: Sí, porque hay buenas razones para esa crítica. Por ejemplo, si tomamos la carta de Artaud a Breton en la que se negaba a participar en la exposición que éste había organizado en 1947, y en la que Duchamp tampoco tomó parte, hay que decir que aquélla fue la crítica más inteligente, radical y definitiva jamás hecha contra el surrealismo. Artaud concluye declarando que lo que le interesa es la realidad del trabajador, que contrasta con el interés de Breton por la magia y el fetichismo de la mercancía. No sé si Broodthaers leyó esas cartas que se publicaron en 1968 en la revista lEphémere. Esto se puede comparar tanto con la crítica de Broodthaers a Beuys como con la de Beuys a Duchamp. Son una síntesis de estas dos críticas, ya que denuncian tanto la magia como la ocultación del trabajo. En todo caso, el surrealismo y todas sus relaciones de conflicto son más interesantes que la norma representada por Breton. 

Benjamin Buchloh: ¿En qué artista de los sesenta, de los setenta o incluso de los ochenta se da una prolongación evidente y persuasiva del surrealismo? 

Jean-François Chevrier: Maria Lassnig, Eva Hesse. 

Benjamin Buchloh: El subconsciente está presente en su obra, sin duda, pero es un surrealismo visto desde el punto de vista de Pollock, reconstruido de forma muy compleja. Es difícil encajar a Eva Hesse dentro de una tradición surrealista. 

Jean-François Chevrier: Ahora me doy cuenta de lo que quería decir con su pregunta. ¡De haber sabido que se refería a una tradición surrealista no hubiera podido darle ningún nombre! Pero no se trata de mantener n tipo de tradición estilística. Por ejemplo piense en la obra de Eva Hesse: toda su evolución, lo que plantea desde el principio es, en el fondo, surrealista. Creo que la corriente estructuralista conceptual ha estado ocultando el surrealismo, y es por ello por lo que nos cuesta encontrar a muchos artistas... En cualquier caso, sabemos que es mejor buscar en dibujo que en pintura. 

Benjamin Buchloh: ¿Ve ejemplos dentro de las manifestaciones artísticas contemporáneas que hagan referencia al surrealismo? 

Jean-François Chevrier: Mike Kelley me ha interesado bastante durante los últimos años. Hace referencia explícita a ese aspecto surrealista que tiene ecos en la subcultura americana. Yo soy un intelectual francés, o sea que no puedo tomar parte en la subcultura de un artista de la Costa Oeste americana, pero sí pude detectar ese aspecto inmediatamente. 

Benjamin Buchloh: ¿Cuál es la posición de Jeff Wall? 

Jean-François Chevrier: Es otro ejemplo. El humor negro es esencial para él. Por supuesto, se halla más cercano al pensamiento europeo. Ahí radica la fuerza del surrealismo, en su extensísima zona de influencia, que se extiende, por ejemplo por toda Latinoamérica. 

Catherine David: En eso estaba pensando cuando mencionó Europa Central. Pero no se puede ignorar la capacidad de apropiación de la red surrealista. Al ser bastante limitadas las estrategias de teorización locales, el surrealismo se introducía sin problemas. El desarrollo consiguiente de esta influencia sólo cobraba importancia cuando venía de la mano de alguien como Octavio Paz en México, por ejemplo. Pero no hay ningún escritor argentino que pueda ser considerado surrealista. Brasil es más modernista que surrealista. 

Jean-François Chevrier: Pero, ¿cómo podría existir el Museo del Subconsciente sin el surrealismo? 

Catherine David: La categoría del subconsciente está, por supuesto, vinculada al surrealismo, pero también a la cultura del psicoanálisis y de la psiquiatría. En el Brasil de los años veinte y treinta se prestaba una tremenda atención al tratamiento de los enfermos mentales, se redactaban y archivaban documentos. La institución a la que se llamó Museo del Subconsciente aún conserva esos archivos. 

Jean-François Chevrier: ¿Se puede comparar este proyecto al Museo de Arte Brut? ¿De qué modo? 

Catherine David: Los dos están muy unidos, pero, para empezar, el Museo del Subconsciente es más antiguo, y además está directamente relacionado con el ejercicio de la psiquiatría. Los archivos los creó una mujer en uno de los dos hospitales psiquiátricos que existían en Río. Su labor fue increíblemente innovadora, y cuando Mario Pedrosa ideó el proyecto de un museo de cultura brasileña, intentó integrar esos archivos en un sólo complejo que comprendiese los cuatro componentes principales de la modernidad brasileña: Europa, las culturas indígenas, el arte popular, y el subconsciente. Hoy en día sólo se conservan el Museo Indígena y el del Subconsciente, pero el proyecto es característico por la manera en que acerca elementos aparentemente heterogéneos. El movimiento antropofagia, representado por ejemplo en la Semana de Arte Moderno de Sao Paolo celebrada en 1922, contribuyó de modo decisivo a una forma específica de entender la cultura brasileña, una forma antropofágica, que digiere y recicla su propio legado. El modernismo brasileño se niega a copiar, a ser una repetición del modernismo italiano, a pesar de los vínculos familiares que unen a algunos artistas tanto con Brasil como con Italia. El tropicalismo de los sesenta es una repetición dinámica del movimiento que surgió en los años veinte. 

Jean-François Chevrier: Está sugiriendo que la dialéctica entre constructivismo y surrealismo es algo totalmente ajeno a Brasil. ¿No sería el movimiento antropofágico un punto de fusión? 

Catherine David: La cultura de Brasil se caracteriza por la ingestión y la digestión, se alimenta de los indios, de los portugueses, de los japoneses (Sao Paulo cuent con el mayor número de habitantes de origen japonés del mundo después de Tokio). La asimilación es la norma, en el sentido digestivo de la palabra. Todo se mezcla: las contribuciones de los antropólogos, de los pensadores, de los escritores, así como las influencias del interior del país. Todos estos elementos dan forma a una sociedad muy compleja. Al contrario que en Estados Unidos, la contribución de los negros se considera algo muy positivo. 

Jean-François Chevrier: En el caso de Brasil, la dialéctica europea entre el pueblo y las minorías parece que se transforma totalmente: el pueblo parecen formarlo las minorías. 

Catherine David: Pero la idea de la formación de una cultura nacional es tan fuerte que las minorías no se han empezado a ver a sí mismas como minorías explotadas hasta hace muy poco. Y, en realidad, los negros no son una minoría sino más bien una mayoría. 

Benjamin Buchloh: Lo que quiere decir que una «minoría» no se define según las estadísticas sino en términos económicos y culturales. 

Jean-François Chevrier: Aparecen dos movimientos opuestos, o quizás complementarios. Por un lado, el llamado fenómeno de "brasilización": un extraordinario cisma social que plantea abismales diferencias en el nivel de vida. Por otra parte, el fenómeno de la fusión que ha triunfado en Brasil habiendo fracasado en Estados Unidos. ¿Cómo se combinarían estas dos dimensiones? 

Catherine David: Hispanoamérica es más marcadamente católica, y como tal presenta una mayor oposición a las mezclas. Brasil estuvo colonizada por los portugueses, que eran un pueblo menos estricto en su relación con las leyes que los españoles. Brasil no es un país monumental, el orden vertical siempre acaba siendo anulado por el horizontal. Es el país del rizoma, de la extensión. Las fronteras no están definidas: está la costa, y por otro lado el «interior». Es un país sin memoria, sumergido en lo inmediato, en la destrucción permanente. Es lo que Oiticica denominó la "diarrea brasileña". En la ley no existe la discriminación racial, el color de la piel no se menciona jamás. Y sin embargo, está el discurso paternalista del «país de las tres culturas» que hace hincapié en los negros: los negros son la noche, son los que cocinan bien y no tienen prisa. Este estereotipo debe ponerse en tela de juicio hoy en día. 

Jean-François Chevrier: Hemos estado intentando distinguir entre las manifestaciones artísticas que requieren la participación popular y otras más controladas. Este debate nos puede ser útil al darnos una referencia externa. Brasil nos presenta una imagen de extraordinaria síntesis en el campo de la magia, un ámbito de expresión típica a la vez del arte popular y de la alta cultura, a la vez física y adulterada. La bossa nova es un ejemplo perfecto. Llama la atención ver como artistas tremendamente sofisticados que provienen de la poesía concreta, con referencias a Mallarmé, trabajan a su vez con cantantes y músicos y mezclan todo con ordenadores. 

Catherine David: Pero hay que ser cautos al hablar de la bossa nova, que, al contrario que la samba, nunca fue una manifestación popular, aunque se haya convertido en eso después. Hay una gran polémica al respecto: para algunos la bossa nova es una música de la élite para la élite, mientras que para otros es un aspecto de la música brasileña. Funciona con un principio de discordia, siempre se desarrolla desde ángulos extraños y es muy difícil de tocar y de cantar, aunque transmita una sensación de sencillez. Pero en todo caso, es evidente que la música popular brasileña es siempre el punto de unión de la élite y el pueblo. 

Benjamin Buchloh: ¿No deberíamos reflexionar sobre las condiciones políticas o geopolíticas que dan lugar a esa síntesis? Creo que en Europa son extremadamente diferentes. Por ejemplo, ¿quién representa al pueblo francés hoy en día? 

Jean-François Chevrier: Hoy en día existe un claro obstáculo: los discursos nacionalistas y racistas se pueden apropiar del pueblo. Es más, estamos en una situación postcolonial donde el modelo de una sociedad de fusión se está considerando muy seriamente en Francia. Hasta hace poco hemos vivido con un modelo republicano en el que la integración se concebía como un proceso de "asimilación" a la mayoría. Este modelo se ha convertido en algo impracticable hoy en día, lo que hace que los actuales debates sobre inmigración sean tan interesantes: en estos debates se pone en tela de juicio la definición homogénea del término peuple. Es por ello por lo que la perspectiva brasileña es tan importante. Introduce elementos completamente novedosos en el debate francoalemán, como la definición del pueblo en su heterogeneidad, en vez de a través de una identidad nacional homogénea, o al otro extremo, como una nación irremediablemente multicultural y fragmentada. 

Benjamin Buchloh: Debemos tener cuidado en este debate con la forma en que nos deslizamos continuamente entre definiciones de lo que es el pueblo: étnica, política, económica, geopolítica... Elegir uno u otro de estos niveles de definición tiene un impacto inmediato en la definición de la cultura y su producción. ¿A qué nivel podemos introducir la idea de una cultura pública? ¿Al nivel de una minoría revolucionaria, como sugieren algunas estrategias postcoloniales, o al nivel de la resurrección de la nación, como preferirían algunas fuerzas conservadoras francesas, o, por otro lado, en torno a ciertas tradiciones lingüísticas? Vamos a reconsiderar la situación de Alemania tras la guerra. En aquella época el concepto de nación definida por medio de su pueblo se había convertido en algo definitivamente imposible debido a la experiencia del fascismo. Tanto la esfera del público burgués como la potencial esfera de un público proletario se habían empezado a transformar en lo que, desde 1947, se dio en llamar muy acertadamente la esfera de la industria cultural, o lo que Hans Magnus Enzensberger más tarde llamaría "la industria de la conciencia". Esta situación, con el modelo americano como principal influencia, es muy diferente, por ejemplo, a la italiana o la francesa, en las que se mantenía la importancia de actividades e instituciones que buscaban la participación colectiva de los ciudadanos o del pueblo, a pesar del hecho de que la industria cultural se desarrolló en estos dos países también, aunque de modo más lento y menos efectivo. Sería importante, llegados a este punto, tener en cuenta la situación en Gran Bretaña, en particular las manifestaciones de arte visual en el entorno del Independent Group, que, de nuevo, presentaba una configuración diferente. Se pretendía que las manifestaciones más tempranas del arte pop de mediados de los cincuenta fuesen la solución al antiguo conflicto entre clases que siempre se había representado en la cultura. Se concibió como una vía a la construcción de un nuevo arte popular. La identificación con la iconografía de la cultura de masas se percibía como un agente crítico y no como un apoyo a la cultura de masas. La ingenuidad del Independent Group radicaba en su intento de usar la cultura americana de masas como un medio para liberar el ejercicio artístico de la influencia burguesa de la alta cultura. Paradójicamente, no se dieron cuenta de que esto no haría más que acelerar la alianza entre la industria cultural y la nueva vanguardia. 

Jean-François Chevrier: Hay una fuerza negativa en la cultura de masas como la hubo más adelante en el arte pop, en su relación con los valores burgueses. La relación entre esta capacidad negativa de la cultura de masas en la posguerra y las primeras vanguardias subversivas (en especial el dadaísmo) se percibirá como más o menos fuerte dependiendo de la influencia de la tradición crítica en un determinao país. En Gran Bretaña el uso artístico de la cultura de masas es mucho más directo y está menos relacionado con el dadaísmo que en Francia, donde cuenta con la tradición de Duchamp y los Nouveau Réalistes, o en Alemania, con la tradición de la Kulturkritik. Después de todo, la noción de cultura pop en Inglaterra está relacionada sobre todo con la música. Es mucho más directa y toman parte en ella los jóvenes proletarios afectados por la crisis industrial de las grandes ciudades como Manchester y Liverpool. La atracción de esta fuerza negativa se ve reforzada por el arcaísmo de una sociedad que conservaba, más que ningún otro sistema social europeo, una jerarquía social antigua heredada de la industrialización de las clases altas. 

Benjamin Buchloh: Es importante darse cuenta de que, incluso en los sesenta, el arte pop inspiró teorías radicalmente distintas de diversos autores. La izquierda de los sesenta consideraba el arte pop como la última ola del imperialismo americano en Europa. Esta postura se articuló descuidadamente, pero otra postura, muy bien formulada en un artículo de Andreas Huyssen llamado La política cultural del pop, explicaba que la izquierda alemana percibía la presencia del pop en su país como señal de un cambio en las instituciones y en el discurso estético burgués, un cambio producido por medio de una desublimación revolucionaria del arte. Incluso dentro de la izquierda se formaron dos posturas opuestas. Ocurrió algo similar en el ámbito italiano. Por un lado, algunos consideran el pop como el último eslabón de una conspiración ideológica, de cuyo éxito depende la victoria del plan americano de dominación. Otros lo perciben como una fuerza revolucionaria, una subversión de las instituciones tradicionales, lo que Marcuse llamó desublimación subversiva. Quizás Alemania formuló esta contradicción de forma especialmente rápida, intensa y manifiesta porque de los países europeos era el que se había americanizado en mayor grado. Durante los sesenta, alcanzar un grado de identificación con la fiebre de consumo que dictaba el modelo americano era parte del proyecto alemán de posguerra, que consistía en identificarse con algo que no fuese la historia alemana. El grado de americanización queda bien patente, por ejemplo, en la intensidad con la que Ludwig importaba arte americano a Colonia. En principio se trataba de reprimir la cultura de vanguardia del periodo de Weimar; después, de dar fin a cualquier esfuerzo por revisar la historia del fascismo y del periodo de posguerra, y por último de volver a dar forma al país según el patrón internacionalista de consumo. Es decir, que hay que distinguir claramente entre la producción artística y su recepción. Lo que los alemanes hicieron del arte pop no refleja necesariamente su significado real. No existe un solo arte pop. El pop se recibió de un modo totalmente distinto en Francia y en Alemania. 

Jean-François Chevrier: Llegados a este punto tengo una pregunta relacionada con su propia historia intelectual. Se refiere a la oposición que usted establece entre el producto y el objeto artístico. Lo que interesó a los artistas pop, en particular a Warhol, fue el producto, la imagen del producto, de la marca. La idea de "marca" era algo nuevo, no se dio con tanta fuerza durante el periodo de entreguerras. ¿Forma parte el producto, como término opuesto al objeto artístico, de la estrategia antiburguesa de la desublimación? ¿Asociaban los intelectuales de la izquierda alemana, como usted y Huyssen, el concepto de producto con la idea de producción tal como hizo Benjamin? 

Benjamin Buchloh: Una de las interpretaciones de la obra de Warhol en Alemania es el resultado, paradójicamente, de una profunda influencia de Benjamin. Se percibía a Warhol como el único artista de posguerra que tradujo la idea de arte en la era de la reproducción técnica. El hecho de que se trataba de la imagen de un producto y no de una reflexión sobre la actividad de producción no se tuvo en cuenta. 

Jean-François Chevrier: Warhol mism es la imagen del artista como productor. Aquí surge algo interesante: el producto contrastando con el objeto, siempre y cuando el objeto sea autónomo, precioso y se convierta en fetiche. 

Benjamin Buchloh: En principio, ese ya era el paradigma del readymade. Para darse cuenta de cómo veía la gente de izquierdas la obra de Warhol, recuerde cómo Buren, Toroni, y Parmentier se basaron explícitamente en Warhol en sus primeras presentaciones en la Bienal de París de 1967. En una entrevista reciente con Michel Claura, admitió que su primera exposición de carteles, fotos de carnet, y carnets de identidad fue una presentación anónima movida por un ideal de creación en serie surgido del espíritu de la Factory. Después Buren se distanció, pero al principio su obra se inspiraba consciente y deliberadamente en Warhol. En cada entorno se recibe a Warhol de modo distinto. Si le hablas de Warhol a Haacke, todavía te dirá que es el enemigo. Odia a Warhol porque representa para él lo peor del arte americano contemporáneo. Para él es el último eslabón en la transformación de la institución del arte en la institución de la industria cultural... 

Jean-François Chevrier: En eso no se equivoca tampoco. 

Benjamin Buchloh: No, es cierto. Warhol es el primer artista de posguerra que deja claro, de modo mucho más radical que Yves Klein, que la fusión entre la esfera tradicional de la vanguardia y la nueva esfera de la industria cultural era inevitable. Warhol hizo de esto su programa y lo puso en práctica. Ahora nos enfrentamos a las consecuencias y no podemos echarle en cara al mensajero el mensaje. 

Jean-François Chevrier: Usted dice que el producto ya está presente en Duchamp. Pero ahí no aparecen las imágenes de marcas. Las imágenes readymade no son imágenes de productos, son objetos técnicos, objetos de consumo... La misma ambigüedad aparece en la obra de Walker Evans; la idea del objeto artesano permanece, o al menos la idea del objeto. Warhol llega hasta el simulacro, vaciando el objeto de todo contenido. Lo que se exhibe es una imagen tridimensional. 

Benjamin Buchloh: Creo que lo que se puede reconstruir es la transición de valor de uso, que engloba tres generaciones, de Picasso a Duchamp y a Warhol. En Warhol, lo que está en el núcleo de la construcción del objeto no es el valor de cambio, sino el valor de cambio del signo, el simulacro. ¡Por una vez Baudrillard tiene razón! 

Catherine David: Hay una etapa en la obra de Duchamp a la que a menudo no se le presta atención, es la de la asistencia prefabricada: objetos muy cercanos a su forma habitual pero que han sido ligeramente alterados... Duchamp evidentemente nos interesa más que Warhol, pero no nos debemos desentender de toda contingencia histórica. Es evidente que Duchamp está más cercano a Mallarmé que Warhol. 

Jean-François Chevrier: Foucault conocía la obra de Mallarmé muy bien, pero escogió escribir sobre Roussel, el verdadero punto de referencia de Duchamp. Duchamp también conocía la obra de Mallarmé, pero al elegir a Roussel escogió lo vulgar, y es ahí donde radica su modernidad. Robe-Grillet empezó con Roussel que para él era un autor vulgar, vulgar según la distinción entre las lenguas vulgares y la lengua noble, el latín. Lo extraordinario en Broodthaers es que comienza con la vulgaridad y más tarde vuelve a actualizar a Mallarmé. Es un toque de genialidad y un golpe contra Wagner y Beuys. Contrasta a Wagner y Mallarmé, del mismo modo que Mallarmé se opuso a Wagner. Es una configuración muy precisa que converge con nuestro debate acerca del pop. 

Benjamin Buchloh: La actitud de Broodthaers hacia Warhol es evidentemente muy ambivalente. Escribió una carta abierta cuando dispararon a Warhol: «Amigos, lloro junto a vosotros por Andy Warhol» pero termina la carta con una afirmación tremendamente ambivalente: "no debéis sentir que os habéis quedado sin existencias antes de que os compren". En uno de los primeros textos de Broodthaers, que escribió cuando el pop apareció por primera vez en Bruselas, an daba muestras de entusiasmo de un modo característico en los artistas de izquierdas. Poco después su actitud cambiaría completamente, algo característico en la Europa de la época. 

Jean-François Chevrier: Con esto llegamos a 1978, un momento de cambio. Hoy en día no sólo preferimos a Duchamp y Broodthaers por su radicalismo, sino porque poseen una ambigüedad que no se da en Warhol. Tanto el peligro que representan los efectos represivos que la radicalización dialéctica puede provocar como la toma de conciencia de la necesidad de ambigüedad se hicieron patentes en 1978, incluso en América del Norte, al menos para dos artistas: Jeff Wall con su Destroyed Room -obra con la que inicia su reconstrucción crítica de la tradición pictórica- y Dan Graham con su primer pabellón, con el que contradice su anterior rechazo del objeto de arte y el monumento. Lo radical ya no es posible, ya que trae consigo efectos opuestos a los que busca. De hecho, 1978 señala el momento en que la crisis que se había estado desarrollando desde finales de los sesenta dejó de tener efectos positivos. Se podría hablar de una "crisis de la crisis" que presentaba tres aspectos principales. El primer aspecto es el fracaso del llamado "comunismo real", un fracaso que el testimonio de los disidentes del Este hace incuestionable (testimonio que el Oeste pronto explotó con el fin de proclamar la muerte del marxismo); el segundo aspecto es la conversión de los experimentos sociales alternativos en fijaciones de grupos de identidad, y el tercer aspecto es el descubrimiento por primera vez de la ingenuidad que había caracterizado a las alternativas liberales, a los revolucionarios maoístas, a quienes apoyaban las causas del tercer mundo, y también a nosotros mismos que nos dedicábamos al arte y a la vanguardia radical. Era posible seguir fingiendo en casi todos estos campos (excepto quizás en el maoísmo), pero, en el ámbito de la vanguardia, dos artistas que provenían del conceptualismo radical norteamericano, Dan Graham y Jeff Wall, marcaron la transición. 

Benjamin Buchloh: Yo veo todo esto muy claro en la obra de Jeff Wall, pero menos en los pabellones de Dan Graham. 1978 es el momento exacto en que las nuevas generaciones introducen esa ambigüedad como el proyecto de su propia producción. Por otra parte, esa época marca el regreso de la pintura a Italia, y el movimiento del neoexpresionismo en Alemania. Es el momento en que un artista como Kiefer llega al mundo del arte internacional, pero en particular a América, precisamente porque puede articular esa ambigüedad. Pero no la articula como tal, sino que retrocede en la historia. La pintura neoexpresionista presupone que el museo es aún accesible y que todavía se puede concebir el objeto integrado... 

[Traducción: Carolina Díaz]