«... habitaré el lugar donde el exceso de luz abrasa la retina e impide la visión de todo aquello que es detalle, fragmento, cercanía. (...) y, de vuelta, nos acercaremos a los hombres para recordarles con un esfuerzo titánico que toda imagen verdadera es ciega, que toda palabra verdadera es muda, que todo verdadero lenguaje se disuelve en la tibieza de un gesto imposible, como la más altiva de las cimas, siempre a mitad de camino»¹. 

«El momento decisivo de la evolución humana está siempre en transcurso. Por eso tienen razón aquellos movimientos espirituales revolucionarios que declaran insignificante todo lo anterior, ya que, efectivamente, no ha sucedido nada todavía»². 

Uno puede pensar las épocas como cordilleras, como bien enhebradas cadenas montañosas. Al igual que las grandes montañas, los artistas y sus obras no se levantan en la soledad absoluta, sino que arrastran a su alrededor cimas vecinas. Desde ellas, no sólo la escalada se hace posible, sino que también la visión se vuelve nítida. La verdadera altura de una cumbre, así, sólo puede evaluarse con ecuanimidad, tanto en su modestia como en su esplendorosa majestuosidad, cuando es medida desde una altura vecina. 

Como la tierra, también las producciones de la cultura se ordenan según plegamientos orgánicos, según órdenes de contigüidad. Al igual que es impensable una cima mayor surgida en medio de una planicie desértica, también así es impensable una gran obra que no se alce en medio de lo que llamaríamos un «cierto orden del discurso». Una época está atravesada de innumerables formaciones de este tipo, que la vertebran. Esta certeza es la que justifica nuestra, aún involuntaria, atención a las modas, nuestro seguimiento de los movimientos mayores de esos órdenes del discurso que identifican los despliegues de la producción cultural en un tiempo dado, en una época. 

Sería inútil, en todo caso, asomarse al perfil dominante de esas formaciones discursivas propias de nuestra época para situar en ella la altura de la obra de Pep Agut, para escalarla. Por así decir, la cumbre que ella representa no se alza en el «macizo central» de nuestros años 90, sino que habita un Himalaya remoto y distante, desde el que la melodía dominante en estos años 90 se escucha sólo como la musiquilla lejana que anima la fiesta de un pueblo situado en su falda. Por elección propia, la obra de Pep Agut se alza a otras alturas, habitando la vecindad sólo de cumbres bien lejanas, remotas. 

No deja de ser curioso el que la escasa atención que en estos años la escena internacional está prestando a la joven creación española venga fijándose con especial insistencia justamente en la investigación de una generación de artistas que precisamente ha optado por volverle la espalda a la época, a su casi obligado estribillo -me refiero a la obra de artistas como José Maldonado, Ignasi Aballí, Salomé Cuesta o el propio Pep Agut. Todos ellos comparten un universo de preocupaciones bien definido que, ajeno a toda voluntad de seguimiento de las modas dominantes, sitúa su producción en el orden de un cuestionamiento radical del valor de conocimiento tanto de la experiencia como de la propia práctica artística. Con una osadía casi impropia -si se tiene en cuenta lo desarmado y huérfano de medios y apoyos institucionales del contexto español- la aventura en que este pequeño grupo se encuentra embarcado transita así tiempos y fronteras, para tutearse sólo con los signos mayores de nuestra tradición civilizatoria -de Velázquez a Malevich y del barroco español a Marcel Duchamp; pero también de Blinky Palermo o Jan Vercruysse a Reinhard Mucha o Dan Graham. En los pasadizos de tales encuentros, este grupo investiga en profundidad tanto las debilidades como el poder de la imagen, de la producción visual, de la obra de arte, en relación a la experiencia misma de la vida de los hombres, como sujetos de conocimiento. 

Sea como sea, lo que esta atención viene a demostrar es que, con ser dominante, ese discurso de época -hacia el que ellos ni miran ni rechazan mirar- no despotiza la totalidad de la escena artística internacional: por así decir, quedan grietas, fisuras, márgenes o cordilleras alejadas en las que a estos escaladores de alturas, indiferentes al éxito y el reconocimiento generalizado, les es dado habitar, para elevar sus preguntas misteriosas, radicales -acerca de la naturaleza humana y de la relación con ella de la naturaleza de la propia experiencia artística. Gregaria o no, esta es su aventura. 

En «La decadencia de los mitos»³, George Steiner argumenta sobre la necesidad para la cultura occidental de producir nuevos mitos, capaces de restituir el sedimento sobre el que ésta pudiera alzarse, por encima de su actual decadencia. Propone una sugerente fórmula para territorializar el surgimiento de esa nueva mitología: ella, asegura, «tendrá que aceptar el reto de un juego dialéctico: la fusión de Atenas y Jerusalén»⁴. Es decir, la fusión de las dos tradiciones más fuertes que atraviesan longitudinalmente a la civilización occidental: la grecogermana (ésa que habría encontrado su culminación en Hölderlin o Heidegger) y la judeocristiana (que esta vez tendría sus cumbres en, por ejemplo, Edmond Jabbés, Levinás o Maurice Blanchot). Curiosamente, la obra de Pep Agut se eleva precisamente en ese territorio de cruce -aunque, como veremos, de una manera bien diferente a la proyectada por Steiner. 

Ahora que, con tanta insistencia, se habla de «choque de civilizaciones»⁵, estaría bien volver la mirada hacia el que precisamente constituye la principal tensión interna de la Occidental. Parece que de tanto atender cómo se van a resolver en el futuro los encontronazos de las grandes macrocivilizaciones entre sí, se está perdiendo de vista el análisis de los movimientos internos que las sacuden, a cada una de ellas, desde dentro, desde su propio seno. Muy en concreto, parece que fijarse en esta dialéctica interna a la propia civilización occidental supusiera todavía pecado colonizador, culpable de desatención a «los otros». Desde luego, esto es ridículo -y aún encubre una soberbia mayor y más despótica. Con su dircurso pretendidamente multicultural, la operación que la civilización occidental está en estos momentos poniendo en curso es, una vez más, la de la apropiación imperialista de la historia como historia universal: Occidente sigue pretendiendo que la historia del mundo sea su historia -y ahora que las ciencias humanas han acabado de hacer irrevocable el reconocimiento de los otros, la astucia del discurso occidental ha descubierto la estrategia para reabsorber el protagonismo de la historia: pregonar la suya propia como la del mestizaje, proclamar la suya como cultura multicultural, autopresentarse como la cultura de todas las «otras» culturas. 

Pero esto se parece a un absurdo querer dedicarse a barrer todas las calles de la ciudad del mundo -cuando el desorden más absoluto reina todavía en la propia casa. Pues no olvidemos que esa tensión mayor que podemos representarnos como gran desafío para nuestra propia civilización -el choque interno en ella de las tradiciones grecogermana y judeocrisitana- está aún por resolver. Que su último y feroz encontronazo no dio lugar sino a una gran guerra -y que lo poco que ese encontronazo llegó realmente a resolver, una vez firmada la artificiosa paz, alimenta todavía mucha de la violencia que aún reina en Europa, no sólo de la ya estallada -como el rebrote del fascismo en tantos de sus países o el conflicto de la ex-Yugoslavia-, sino aún de mucha de la que todavía duerme larvada. En realidad, hace falta mucha modestia histórica para habitar esta derribada cumbre que es Occidente, mucha audacia para enfrentar el desafío de su reconstrucción -lo que necesariamente obligará a repensar una vez más su ocaso. Pues ello, inevitablemente, fuerza a reconocer sus contradicciones internas, su dificultad, su violenta espesura. 

La forma en que la obra de Pep Agut habita ese cruce de profundas tradiciones es la siguiente: de la grecogermana -la tradición que alimenta el núcleo clásico de la civilización europea, de la Kultur, que a Agut le es prójima por formación- conserva el orden de la exigencia que proyecta sobre su obra. Así, querría que ella -como la palabra en la Kultur, heredera del logos platónico- pudiera salvar, en el orden del conocimiento, de la experiencia, la «verdad» del mundo: que la representación pudiera ser adecuada, figurar de forma satisfactoria lo «real». De la tradición judeocristiana, a la que esta vez pertenece por estirpe directa, extrae en cambio el fondo de su nihilismo profundo. La «palabra» no es allí salvadora, sino pura huella de un esfuerzo inútil, mero rastro de la interpelación que sobre el hombre arroja la conciencia de su existencia. La cultura no es sino escritura, marca muda -o imagen ciega- que no «representa» adecuadamente el mundo: pero sí da testimonio de la interpelación que el hombre experimenta en su existir. La misma elección del título -«¿Tentativa de salvación? ¡Absurdo!»- que Agut decidió darle a su exposición de Chisenhale -tomado precisamente de Bernhard, alguien cuya obra sin duda habita parecido entrecruce- da cuenta de esta tensión de tradiciones. Lo que él anuncia de «tentativa de salvación» remite sin duda a la demanda de bonheur que la kultur proyecta sobre la representación. La advertencia de que esa tentativa está condenada al fracaso, es «absurda», remite en cambio a la otra tradición, la nihilista, la que ha cobrado certeza de la ineficacia de la representaci;n para dar forma acabada a nuestro conocimiento del mundo. La cultura, definitivamente, no «salva» -pero en ella, sin embargo, habita toda esperanza. Como escribía otro judío-germano dramáticamente enclavado en este entrecruce, Franz Kafka, «hay esperanza, infinita esperanza -pero no para nosotros»⁶. 

Con estas breves pinceladas tendríamos esbozada la que llamaríamos «genealogía mayor» de la ideología estética que impregna la obra de Pep Agut: el sedimento de las «creencias» -su profesión de fe, que diría Leibniz- que asienta su posición ante el trabajo de la cultura. Pero nos queda aún por matizar su genealogía más inmediata y concreta, la que daría cuenta de su opción expresiva efectiva -en el campo de la producción plástica-, las coordenadas en que se inscribiría su elección de los instrumentos concretos a través de los que materializa su obra. Naturalmente, este es un terreno mucho más arriesgado para el genealogista, pues al enfocar la óptica hacia ese nivel más cercano el emboscamiento de las referencias -eso de lo que Harold Bloom habla al teorizar su célebre «angustia de las influencias»- se hace más espeso, y la opción de resalte de unas sobre otras corre un mayor riesgo de arbitrariedad. Con todo, nos aventuraremos a este peligro, para señalar los dos componentes que consideramos fundamentales en esta genealogía menor, inmediata, material -que estructura la matriz concreta de su singular «forma expresiva». Esos dos componentes que destacaremos como principales -y que en una u otra proporción son también compartidos por toda la generación de la que Pep Agut es prójimo: los referidos Maldonado, Cuesta y Aballí principalmente- serán esta vez el barroco español y la herencia revisada del minimalismo contemporáneo. 

Lo primero que me parece importante destacar es que ambos movimientos se elevan en la historia de la cultura como, precisamente, cumbres -quizás incluso las cumbres mayores- de esa tensión de encuentro problemático entre una tradición de confianza y otra de escepticismo en el poder mismo de la cultura. El barroco -y en particular ese barroco español que a Agut le interesa: Ribera, Carreño o Sánchez Cotán y no sólo Velázquez- surge como contramovimiento que alza su desconfianza en la representación frente al optimismo de ese primer movimiento modernista que fue el Renacimiento. A la certeza técnica traída por el hallazgo de la perspectiva, el barroco opone el extravío en las trampas de la representación. Trompe loeil y efectismo, saturación recargada de un espacio de la representación que ve perdido todo centro, los instrumentos de la forma barroca testimonian esa desconfianza prematura en que, abandonado a su sola suerte, el gran proyecto de la modernidad, que empezaba ya a avanzar sus primeros y todavía tímidos pasos, pudiera conquistar para la humanidad un territorio de plenitud. Quedaban muchos sueños, muchos monstruos de la razón, mucho claroscuro en la existencia del hombre -que impedirían por siempre clausurar una visión y un saber acabados. Cada representación del mundo lleva oculto en su seno un pliegue⁷ tras el que se abren otros horizontes, otros mundos posibles, un orden de la representación indómito e insometible. 

A la hora de hablar del minimalismo en relación con la obra de Agut -y aún de todo el pequeño grupo de jóvenes artistas españoles con los que su obra comparte preocupaciones- se hace preciso introducir dos precisiones. La primera de ellas es que resulta necesario, para que tenga sentido hablar de él a propósito de esta obra, depurar toda la referencia formalista con que la revisión actual del minimalismo está recargando la inscripción del movimiento en la historia. La esencia del minimalismo no tiene nada que ver con un programa puramente formal, sino antes que nada con la investigación radical de los prcesos de adquisición de significado de la obra visual. La tentativa de aproximarse al grado cero de la fuerza de significancia, en un efecto de rotura del nexo signo-referente⁸, o significante-significado, supone una manifestación contemporánea de la misma conciencia de la dificultad de la representación que ya se daba en el barroco. El minimalismo sería así el movimiento que usufructaría la herencia del escepticismo en la modernidad: su producción de significancia se liga a la puesta en escena de la imposibilidad misma de la representación plena, del significado cerrado y cumplido. De ahí que la estrategia mayor de un minimalismo así concebido sea menos la seriación o la producción sistemática de estructuras elementales que la exposición autorreflexiva del propio espacio de la representación -y que, por tanto, las verdaderas figuras mayores de este movimiento serían no tanto Judd, Morris o André, cuanto Ryman, Ad Reinhardt o Agnes Martin. 

La segunda precisión que nos parece imprescindible introducir aquí es que al hablar de minimalismo a propósito de estos artistas parece conveniente hacerlo en un sentido laxo: no referido a un movimiento históricamente delimitado y fechable, sino, por así decir, a un «concepto ampliado» de minimalismo -en el sentido definido por la precisión conceptual antes apuntada. Uno que pudiera abarcar desde el suprematismo de Malevich o la pintura de tramas de Mondrian hasta el minimalismo europeo -al estilo de Blinky Palermo-, las investigaciones postconceptuales dirigidas a la puesta en escena del espacio de la representación -como las de Turrell o Dan Graham- e incluso la recepción europea del postminimalismo -en la obra de artistas como Jan Vercruysse o Reinhard Mucha. Sólo teniendo en cuenta estas dos precisiones -que apuntan al minimalismo como producción de un espacio de significancia autoconsciente de su «dificultad de lectura», de la imposibilidad de clausurar los procesos de atribución de significancia a una producción enunciativa dada- podría entenderse como acertado establecer en esa figura el segundo gran antecedente para el trazado de la genealogía próxima de la obra de Pep Agut -e, insisto, aunque las proporciones de uno y otro ingrediente varían para cada uno, de todo el grupo de jóvenes artistas españoles que comparten con él preocupaciones creadoras. 

Trazado ese miniaturizado árbol genealógico, tenemos también entonces situada la cartografía de este movimiento en relación a la escena artística contemporánea: se inserta en una vía abiertamente internacionalista de búsqueda que atraviesa fronteras y tiempos -para fecundar una de las principales líneas de investigación que recorre la escena internacional a lo largo de todo el siglo- enriqueciéndola con una problemática específica, esta vez extraída de una tradición radicalmente local, vernácula: la del barroco español. 

La evolución de la obra de Pep Agut es cualquier cosa menos compulsiva. Al contrario, podríamos calificarla de lenta y casi premiosa, de fuertemente meditativa. Cada uno de sus pasos está medido y sopesado cuidadosamente, sin lanzarse en ningún momento al hallazgo imprevisto de novedades -formales o temáticas. El resultado es una trayectoria de una continuidad y una coherencia extremas, poco frecuente en una época como la actual que parece proyectar sobre el artista la demanda de novedades continuas que reclama un mercado poco menos que histriónico. La obra de Agut vive su tiempo de crecimiento interno con una serenidad distante y calma, consciente, progresiva y autónoma. 

Resulta por ello muy problemático hablar de etapas: cada momento retiene una memoria completa del anterior, creciendo sobre él con una parsimonia acumulativa casi vegetal, como el tronco de un árbol crece sobre sí mismo. Con todo, me gustaría destacar tres grandes momentos en el desarrollo de su trabajo que considero fundamentale. Uno primero se referiría a su etapa de contacto mantenido con el universo inmediato de la superficie de la pintura, y tendría en la investigación de tramas y estándares del espacio problemático de la representación su núcleo de análisis. El segundo habría avanzado sobre la proyección de estas investigaciones -a través de las que Agut consigue fijar algunas reflexiones sobre los condicionamientos estructurales del espacio de la representación- para desarrollar reflexiones más amplias sobre el contexto: por un lado el contexto de exposición, por otro, ya metafóricamente, el espacio del habitar humano. En este segundo momento su obra se despliega a través de una serie de instalaciones de gran tamaño y compleja elaboración en la que intervienen conjuntos muy amplios de elementos, casi siempre dominados en todo caso por la construcción de un módulo de habitación genérico. Finalmente, un tercer momento en que Agut viene recurriendo a la representación fotográfica, para articular una reflexión sobre la lógica misma de la visión -y la lectura- que desemboca en un análisis tan riguroso como melancólico sobre la naturaleza de la representación y su problemático estatuto gnoseológico. Recorriendo las espirales de estos tres focos nucleares, la obra de Agut se viene desarrollando a lo largo de los últimos diez años con una coherencia extrema y mantenida. 

Es preciso, con todo, insistir una vez más en que la referencia a estas tres etapas no indica el despliegue de otros tantos momentos sucesivos de evolución, sino una progresión de hallazgos analíticos -pero al mismo tiempo formales- que le permiten a la obra de Agut evolucionar, sin apartarse nunca de una misma intención reflexiva: evaluar el poder de conocimiento ligado a la experiencia plástica, a la enunciación figural de la imagen. 

«Cabría preguntarse, en definitiva, si es posible una nueva dimensión, inteligible para el hombre, y capaz de subvertir la esencia misma de la trama, para quedar fuera de sus dominios (como volviendo del revés una bolsa) y comprenderla como soporte a cubrir con aquello que generaría esa nueva dimensión, una potencial nueva representación del mundo»⁹. 

Se ha dicho¹⁰ que la experiencia radical contemporánea de la pintura habría de desembocar en la monocromía. La liquidación de la ilusión de representación ligada a la pintura parecería requerir este destino histórico, que aproximadamente hemos visto acariciarse a lo largo de todo el vanguardismo del siglo. La ilusión de la imagen, del imaginario mismo de la pintura, poco a poco socavada por una voluntad de verdad que inevitablemente atraía el espacio de la representación hacia lo real -lo único real- del soporte. El encuentro de soporte y superficie -en el minimalismo, la action painting o la pintura all over- supondría ese punto final de desembocadura de una operación analítica de continuo desenmascaramiento que progresivamente venía avanzando -desde el cubismo, Malevich, Mondrian o los constructivistas- hacia el desvelamiento de las estructuras más profundas del espacio de la representación, para encontrarse finalmente con lo que, barthesianamente, podríamos llamar su grado cero. 

La obra de Pep Agut ha vivido en propia piel, miniaturizada, esta historia problemática, con una radicalidad absolutamente ejemplar. Su refente más próximo lo tiene en todo caso en Mondrian -y muy en particular en las pinturas americanas de tramas. Los trabajos de Pep Agut se desprenden muy rápido, con todo, de las alegrías polícromas de Mondrian, para acercarse a la esencialidad del movimiento que estructura radicalmente el espacio de la representación: el cruce axial de verticales y horizontales como estructura profunda de la trama del espacio sobre el que se deposita y configura la ilusión de la pintura (aquí Malevich es también un claro referene, pero también podría serlo Pollock, como gusta de afirmar Agut). 

El camino al monocromo -como, a la postre, representación del soporte, lugar mismo de lo real de la superficie- es rápidamente atajado por Agut. Las aventuras de la monocromía resultan tal vez demasiado lúdicas y aleatorias, de manera que Agut -interesado no tanto en la estructura misma de la trama, sino en encontrar rápidamente el camino que pueda llevar a su otro lado- opta por descender de forma abrupta hacia la materialidad misma del soporte. El trabajo de investigación sobre tramas deja así paso rápidamente a la exposición desnuda de la tela cruda, en el que la referencia al eje axial viene dado por la elección de formatos: Agut opta por trabajar sobre las modulaciones estandarizadas de éstos. Los problemas de la monocromía y la trama quedan resueltos simultáneamente, en un sólo gesto y de forma aún más radical: el color único es un no-color (con lo cual el descenso al soporte como espacio Real de la representación se consuma, alcanza su auténtico grado cero) y la estructura elemental de la trama axial de coordenadas verticales y horizontales queda plenamente representada en la elección del formato estandarizado, sin adiciones ilusorias que acabarían cumpliendo (tanto en Mondrian como en Malevich, pero también en Martin o incluso Ryman) una función icónica o emblemática añadida que a la postre distraería de la operación analítica, reflexiva, en que Agut se encuentra investigando en ese primer momento. 

«El umbral: ¡qué indiscreto y pesado resultaría hablar de él como si fuese la muerte! En cierto modo, y desde siempre, sabemos que la muerte es sólo una metáfora que nos ayuda a representarnos burdamente la idea de límite -mientras que, precisamente, el límite excluye toda representación».¹¹ 

Pero Agut no es un artista exclusivamente -yo diría que ni siquiera «primordialmente»- analítico: de ahí que en este descenso hacia la tela desnuda se detenga bien poco. No se trata de simplemente acariciar el «límite» del espacio de la representación, su grado cero, sino de invertirlo, de -con sus propias palabras- «volverlo del revés» y encontrar en él el lugar desde el que generar posibles «nuevas representaciones del mundo». Agut encuentra la vía para abrir su obra hacia este «reverso» del espacio de la representación en un desarrollo de su obra que, genéricamente, me atrevería a calificar de «arquitectónico», sobre todo para eludir el manido y confuso término de «instalación». Ese desarrollo constituiría lo que más arriba he presentado como «segundo momento» del despliegue de su trayectoria creadora. 

Partiendo casi literalmente de esa «vuelta del revés» del módulo pictórico reducido a su grado cero, Pep Agut empieza a producir «volúmenes» -construidos precisamente a base de una acumulación escultórico-arquitectónica de tales módulos pictóricos, que de hecho se constituyen en los «ladrillos» con que levanta sus habitaciones- que de alguna manera invierten el espacio mismo de la representación y lo posicionan, de una manera inmediata, en el propio espacio de lo real. La «instalación» que realiza en 1990 en la Galería Antoni Estrany, con el título de «Habitaciones exactas», supone una primera incursión en esta problemática, que desemboca posteriormente en la serie de «habitaciones» (construidas con los mismos modulos pictóricos) que desarrollan un espacio ahora sí claramente arquitectónico, por ser recorrible tanto desde su exterior como en su interior. 

La pieza que realiza para la exposición «Los últimos días» podría ser tomada al mismo tiempo como culminación de esta investigación y como toma definitiva de contacto con su límite -no en vano ella lleva por título «la expulsión del paríso». La inversión que del espacio pictórico se produce en ella, y el forcejeo por el que el espacio de la representación es imperiosamente requerido -al construirse la habitación como un doble negativo- hacia el de lo real, acaba por aparecerse irresoluble. El resultado es una obra de fuerte carga melancólica en la que se viene a representar lo que el arte tiene para el hombre tanto de promesa como de fiasco. Si la obra nos muestra en su interior una escena que habríamos de tomar como originaria -una «expulsión del paraíso», tomada de una vidriera de la Catedral de Chartres, que es proyectada a través de una diapositiva-, lo que en su exposición se acaba por evidenciar es la inanidad de la revelación que en ella se pretende. De nada sirve este atravesar al otro lado del espacio de la representación, ni aún proyectar desde ese reverso el relato de alguna escena originaria -pues está en la misma lógica del poderla contemplar, leer, la estructura que nos la vuelve inasequible. En efecto, es el propio espectador el que -al atravesar el rayo de luz que proyecta la imagen- la intercede y, por así decir, ciega. A la revelación que el arte pretende aquí somos inevitablemente ciegos: y no ya porque no exista la escena originaria que irrevocablemente nos sitúa a este lado del espacio de la representación -podemos imaginar relatos que la configuren, mitos que la reconstruyan-, sino porque desde él no nos es dado acceder a su contemplación. Como señala Derrida, «una vez comenzada la representación, su suspensión es imposible -pues justamente ella es lo irrepresentable»¹². Podríamos querer imaginar que la muerte podría devolvernos a ese paraíso -pero eso resultaría únicamente una mentira piadosa. Pues, como señala Blanchot, esa muerte imaginada no sería más que una metáfora tranquilizadora de un umbral irrecorrible. El «paso más allá» es, justamente, un «paso (no) más allỹ³. 

Todavía habrá de trabajar muchas veces Pep Agut en esta exploración del umbral que separa realidad y representación -y todavía, en muchas de sus obras posteriores, siguiendo una similar estrategia arquitectónica. Sus «maquetas de luz», por ejemplo, construyen una especie de negativo arquitectónico -configurado entonces como espacio de la representación- del espacio de una habitación real. O su trabajo para el Museo de Tel Aviv, en el que no sólo produce una reconstrucción en el orden de la representación de los espacios reales, sino que se mantiene en la indagación de posibles vías de transversalidad entre ellos -como cuando sitúa una «love chair» que «circula» sucesivamente por el interior y el exterior del museo. Obviamente, esta meditación arrastra consigo algunas otras que le están irrevocablemente asociadas, como la que se centraría en el análisis de la intersección de lo público y lo privado (las «habitaciones» que Agut reconstruye son las suyas propias, de hecho): en el contexto del mismo trabajo en Tel Aviv, Agut exhibe en una marquesina pública una foto del espacio de su propio dormitorio, el mismo que reconstruye en el interior del museo. 

Con todo, aquí se ha iniciado ya la reflexión que desborda esta problemática, para desplazarla hacia el aspecto que poco a poco se irá convirtiendo en fundamental en lo que hemos llamado tercer momento de su trabajo -siempre insistiendo en lo burdo que resulta hablar de etapas en una trayectoria que precisamente destaca por su extrema coherencia interna. La estructura que determina una irresolubilidad del proyecto de suspensión del espacio de la representación -pertenece a la lógica misma de la visión, del conocimiento, de la experiencia. Es sobre el análisis de esta lógica de la experiencia y el conocimiento artístico sobre lo que entonces su obra se hace autorreflexiva. 

La irrupción de la fotografía no es casual, en ese sentido, en la bra de Agut. Será en efecto la fotografía la que le permita metaforizar la intocabilidad de ese «reverso» de la representación a cuyo grado cero le había conducido su profundización en la naturaleza de la pintura. Si la experiencia radical de ésta, de la pintura, desemboca como hemos sugerido en la experiencia rotunda de lo plano, en el trabajo de borrado radical del espacio ilusorio de la representación y su anulación en el plano efectivo del soporte, como único plano «real», la experiencia radical de la fotografía tiene una lógica en cierto modo opuesta. En efecto, ella no apunta hacia su plano inmediato, de superficie: sino, precisamente al contrario, hacia la invisibilización de éste. El espacio ilusorio de la pintura se produce, por así decir, hacia fuera, como relieve; el de la fotografía, en cambio, hacia adentro, en un orden puramente imaginario. Cuando, como en su «autorretrato» presentado en la exposición «iluminaciones profanas», el artista acaricia desde el «otro lado» -desde el espacio de la representación- el primer plano de la fotografía, lo que está mostrándonos es la invisibilidad misma de éste. De ello depende la inquebrantabilidad de ese umbral que lo separa, que lo mantiene a una distancia infranqueable (el dedo del artista no señala simplemente al espectador, al «espacio de lo real» digamos, sino que acaricia sutilmente ese primer plano invisible que es el que estipula una distancia radical, aunque nula, entre representación y realidad). Hacer visible la invisibilidad de este plano es precisamente la tentativa de este trabajo. Que Agut es consciente de la dificultad de lograrlo con plenitud -el ojo del espectador se abisma hacia el espacio ilusorio en que el artista, un paso (no) más allá todavía, habita- se hace evidente en la pieza que desarrolla esta misma temática y lleva por título el mismo que Agut dio a su exposición en Chisenhale: «tentativa de salvación: absurdo». En esa pieza fotográfica, el artista se aleja desvaneciente hacia el fondo de un espacio que nunca podrá ser, definitivamente, ni quebrado ni habitado. 

Que la lógica de la representación remite a la de la visión, y por ende entonces a la misma de la lectura, es algo de lo que la obra de Agut se hace entonces imperioso testimonio. La obra presentada en el Aperto de Venecia 93 constituye seguramente el mejor y más cumplido ejemplo de ello. De un lado, dos tondos fotográficos en los que la imagen mostrada representa dos de aquellas habitaciones exactas (cuya ventana hacia el exterior está reemplazada por una obra fotográfica de Jeff Wall que precisamente muestra un cementerio judío: Agut parece violentamente consciente de cuál es la tradición que conoce esta inconveniencia de la representación para figurar el mundo). Entre ellas, en todo caso, se da un pequeño desplazamiento que precisamente remite -la circularidad de las fotografías enfatiza esta referencia al ojo- a la binocularidad de la visión. 

De otro lado, dos vitrinas que, teniendo por base una peana construida todavía con los módulos pictóricos genéricos vendría a poner en escena una imagen virtual del hombre. Pero ese hombre está ausente y su única representación viene dada por el reflejo que el espectador arroja al aproximar su mirada. La dimensión antropológica que aquí cobra este trabajo retrata al hombre precisamente como ese acto de ver, de perseguirse, en el que la única imagen fiel de sí mismo propuesta es el reflejo de la desvaneciente y pura intencionalidad de conocerse, de autoencontrarse -con que el espectador se acerque a la obra. 

El tercer elemento, un autorretrato del artista, remata este testimonio. Se trata de una fotografía realizada con una extrema microexposición, en la que los rasgos retratados -el rostro propio del artista- no son perceptibles sino tras un prolongadísimo lapso de tiempo, el necesario para que el ojo se acomode a un espacio virtualmente vacío y cegado. Poco a poco, el espectador logra dejar de verse a sí mismo (el plano invisible de la superficie de la fotografía actúa como un puro espejo negro) y empieza entonces a reconocer los rasgos del otro. Es él entonces quien constituye a la obra -y aquí se hace transparente la «moral» estética de Agut: por un lado, es el espectador el que hace a la obra, y es la voluntad de saber de éste la que le lleva a asomarse a ella y da entonces fundamento antropológico a toda la lógica del arte -que es una lógica de la lectura, de la contemplación; por otro lado, y al mismo tiempo, hay una toma de partido radical -pues es totalmente opuesta a la lógica de la visión distraída y acelerada propiciada por la forma contemporánea de consumo de lo artístico- a favor de una mirada ralentizada, atenta. 

La obra de Agut exige esta contemplación que desvela su tiempo interno: sólo entonces entrega su revelación. Y esta revelación pertenece al orden de la comprensión de lo que la propia obra de arte es: ocasión de autoconocimiento para el hombre, revelación de cuál es la naturaleza de su experiencia, de su conocer. Y revelación, por añadidura, de que la naturaleza misma del hombre no es otra que la que esta lógica problemática del conocer, del ver, del representar, determina para un organismo que está llamado a habitar contingentemente la tierra sin otras armas que las que ésta lógica -y el desarrollo de su apropiación colectiva en la historia, bajo las modulaciones que deciden su asentamiento en el abanico de tradiciones de las formas de la cultura- le aporta. No dominarla -pues ella tiene algo de imponderable que la hace inasequible a la voluntad de poder-, pero sí conocerla: ello es lo único que aproxima al hombre a la borrosa eventualidad de un poder apropiarse histórico de su destino. A ello -y es este el punto de vista que la obra de Agut parece adoptar- sirve el arte. 

La propuesta que Pep Agut presentó en Chisenhale restituía este sistema de alta y tensa complejidad, aglomerando nuevamente lo que aquí -quizás de una manera excesivamente analítica, académica, casi pedagógica- hemos diferenciado como distintas etapas. Tenemos nuevamente un autorretrato del artista, convocándonos desde el ilusorio espacio de la representación. Esta vez se trata de un tríptico -Agut se autorretrata en las posiciones del pintor, el modelo y el observador del «otro lado»- en el que la mímica del propio artista vuelve a señalar a la condición desvelatoria del espacio de la representación que a la obra de arte le corresponde: el gesto que el artista realiza reproduce el gesto con que Velázquez se asoma, desde las Meninas, por detrás del espacio de la representación para observar este lado, el de lo real y nuestro lugar como espectadores¹⁴. 

En segundo lugar, unas vitrinas en las que vienen a confluir sus aproximaciones radicales al plano de la representación: eliminación del espacio ilusorio de la representación pictórica -las vitrinas encierran una tela desnuda, el puro soporte de la representación- y mostración del plano invisible de la superficie -aquí lograda mediante la interposición del plano de metacrilato, en el que el mismo espectador se refleja nuevamente como contemplador intencional, ávido perseguidor de una imagen de sí mismo que no puede serle entregada acabada y definitiva, sino como puro testimonio de ese su pretenderla precisamente al aproximarse a la obra de arte. 

Finalmente, dos tondos -blancos- que nuevamente remiten a la estructura de la visión humana. Inicialmente, Agut se planteaba reproducir en estas dos pinturas sendas retinografías de los ojos de un ciego de nacimiento -pero, seguramente alertado por el equívoco que podría inducir la imagen a que ello daría lugar, abandonó esta idea inicial. Parece obvio que ella sería una peor representación de la ceguera radical -de la que Agut pretende ofrecerle al espectador una ocasión de cobrar conciencia- que este blanco puro en que el espectador no puede contemplar sino su propio acto -ciego- de mirar. 

Tal vez estamos ahora en condiciones de volver a una cuestión que más arriba preferimos dejar pendiente: de qué manera la obra de Agut se constituye en el entrecruce problemático de las dos tradiciones que hemos caracterizado como centrales al desarrollo de la tradición civilizatoria occidental -la grecogermana de la Kultur y la judeocristiana que mantiene su feroz iconoclastia, su escepticismo hacia el poder de representación de la palabra o la imagen. No ciertamente como propone Steiner -restaurando el mito, la narración- sino precisamente a la inversa. 

La propuesta Steineriana es todavía demasiado dependiente de la fe en la Kultur, en su poder salvífico. Su fórmula bascula de forma evidente en una sola dirección: Atenas. Apostar por el mito, por el regreso al gran relato, supone en última instancia apostar por el «logos», por el poder de representación de la palabra -y es ésto lo que justamente está en cuestión. En el orden de lo visual, esa toma de partido -que se correspondería con lo que en el orden del lenguaje podríamos llamar, con Derrida, el fundamento «logocéntrico» del orden de la representación occidental- se traduce en una voluntad de «simbolicidad» de la obra de arte, ese espíritu tardorromántico del que sin duda Steiner se reconocería heredero, que querría una inmediatez (y una perdurabilidad absoluta, y una universalidad generalizada) en la correspondencia entre signo y significado. Es lo que Steiner postula como una «presencia real» del sentido en la obra¹⁵. 

Pero la obra de Pep Agut se alza justamente en la convicción contraria, justamente a partir del abandono contemporáneo e irreversible de esa fé. Ni se da ni puede darse esa inmediatez entre signo y significado, entre representación y realidad (de ahí el título de la exposición de Chisenhale: «tentativa de salvación: absurdo»), sino que la separación entre el signo y los procesos de atribución de significancia es absoluta e irrevocable. Cualquier producción enunciativa debe someterse a un proceso inclausurable de infinitas lecturas -y sólo precisamente en el curso de este proceso de circulación inconcluible llega a producirse el sentido, como efecto del intercambio público. La obra es muda y ciega, salvo como momento de tensión que induce e inicia un proceso infinito de lectura. La obra no es, en ese sentido, sino puro «envío», huella, rastro de un relato que no habita en el origen, sino precisamente en su circulación sin fin. Frente a la pretensión de simbolicidad en que se asienta la edificante y conservadora posición steineriana, la opción de Agut se eleva afirmando la retoricidad de toda producción enunciativa, su ilegibilidad radical¹⁶, su estatuto alegórico. Ningún relato o imagen puede pretenderse con un valor cerrado y global de representación del mundo -sino sólo como una alegoría abierta e inclausurable de, precisamente, esta imposibilidad de clausurar el espacio de la representación. Ahí toda la fuerza de la afirmación de Agut que citábamos al principio: «que toda imagen verdadera es ciega, que toda palabra verdadera es muda». Este es el único y sencillo nuevo (no) relato, el único nuevo (no) mito, que, con noble humildad -extrema aunque paradójica-, desde la obra de Agut busca alzarse. 

«Primeros de Agosto de 1881 en Sils-Maria, a 6.000 pies sobre el nivel del mar -y mucho más alto aún sobre todas las cosas humanas...»¹⁷. 

A la postre, parece que lo que está detrás de estas dos bien diferenciadas tomas de partido en relación a la que sin duda podemos considerar encrucijada epocal de nuestra tradición civilizatoria no es ni más ni menos que el carácter teológico-político que las anima. La opción steineriana, que persigue la restauración del mito, pretend el rescate de una tradición civilizatoria restaurando el poder teológico de su fundamento más profundo y asentado, la fé en el logos. Es una opción conservadora, que busca resturar el universo clasicista del símbolo, del verbo -como estrategia para rescatar la fuerza perdida de una civilización, la occidental. 

La obra de Agut, al contrario, toma partido por un movimiento que perseguiría hacerla atravesar su ocaso, profundizar en sus misteriosas e irresolubles contradicciones. La apuesta teológico-política tiene esta vez un tono radical: es preciso forzar a nuestra tradición civilizatoria a atravesar el desafío radical de sus contradicciones, obligarla a contener simultáneamente el paraíso de su promesa y el calvario de su fiasco («¿tentativa de salvación?: absurdo»). Sólo entonces ella se alza hasta el lugar en que podría susurrarnos un relato -que realmente abriera el firmamento de nuestras capacidades de representarnos el mundo. Sólo allí, desde esas alturas en que se nos ofrecería como muy por encima de todo lo «humano, demasiado humano»¹⁸, ella nos reserva su esplendorosa «iluminación profana»¹⁹, ese orden de revelación que Agut le pretende. 

Es preciso haberle oído a Pep Agut hablar, con estremecedor entusiasmo, de esos bien escasos momentos en que la mera presencia de la obra de arte sacada a recorrer el curso de la historia -el Monumento a la III Interacional de Tatlin llevado en andas por enfervorizadas masas revolucionarias; el recorrido por las calles madrileñas de Las Meninas, sacadas del museo en un traslado- para entender que es precisamente allí dónde sitúa su fiera pasión política, como artista. Justamente allí donde la obra supone una afirmación tan trastornadora de todo el orden civilizatorio vigente que toda ley establecida se vería subvertida, revocada: allí, ciertamente, se inauguraría otro orden de comprensión del mundo para el que todos los conceptos de un humanismo avejentado quedarían en suspenso. Un paso (no) más allá, la obra de Agut se eleva justamente hacia la altura de esa la más altiva cima, que todavía no se alza, como Agut reconoce, sino «a mitad de camino» -pues a partir de entonces, desde luego, queda aún todo por andar. La apuesta radical, teológico-política, de Agut se resuelve entonces así: hace entrega al hombre de ese estremecedor regalo que, como el pharmakon derridiano, es al mismo tiempo veneno mortal y cura completa, pecado mayor y salvación absoluta. Cuya inoculación devuelve al hombre de lleno a la aventura -demasiado abandonada por un arte que sometido a las imposiciones de la época se ha vuelto intolerablemente banal e inocuo- de alzarse por encima de sí mismo. O quizás podríamos decir, pues a la postre es lo mismo, de alcanzar por fin a conocerse a sí mismo -como justamente ese ser que carece de destino fijado, de lugar en la tierra, de posición decidida en medio del ser, del mundo. 

Notas 

[Una primera versión de este texto se publicó como introducción a la exposición de Pep Agut en Chinsenhale, Londres, 1994]. 

¹. Carta de Pep Agut, 2 de Agosto de 1994. 

². Franz Kafka, Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Laia, Barcelona, 1983, # 6. Cita incluida por Pep Agut en la carta referida, que incorpora una selección de citas y aforismos considerados por el artista relevantes para comprender su trabajo. 

³. George Steiner, «La decandencia de los mitos», en EL MUNDO, 3 de Septiembre de 1994. 

⁴. George Steiner, loc. cit. 

⁵. Parece que el artículo de Samuel Huntington, «The Clash of Civilizations?», publicado en Foreign Affairs, Dic. 1993, hubiera venido a dar cierto cuerpo y consistencia a una «idea de época» que ya flotaba en el viento: la famosa prédica de la multiculturalidad y el mestizaje. 

⁶. Franz Kafka, citado por Walter Benjamin, «Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte», trad. cast. en Sobre el programa de la filsofía futura, Planeta, Barcelona, 1986. 

⁷. El trabajo de Gilles Deleuze sobre Leibniz y el Barroco, Le pli, (trad. cast. Paidós, Barcelona, 1989), ilustra perfectamente este «punto de vista». 

⁸. Según la definición clásica de Donald Judd de los objetos específicos. Ver Donald Judd, «Specific Objects», en Complete Writings, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987. Trad. cast. «Objetos específicos» en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996. 

⁹. Pep Agut, «La Trama» en Los últimos días, Sevilla, 1992, p. 107. 

¹⁰. Clement Greengberg, Arte y Cultura, trad. cast., Gustavo Gili, Barcelona, 1979. 

¹¹. Maurice Blanchot, El paso (no) más allá, Paidós, Barcelona, 1994, p. 84. 

¹². Jacques Derrida «El teatro de la crueldad y la clausura de la representación», en Dos ensayos, Anagrama, Barcelona, 1972. 

¹³. El juego de palabras que Blanchot propone -y aquí recogemos- es intraducible. «Le pas au delà» significa a la vez «el paso más allá» y «el no más allá» . 

¹⁴. Sobre este punto resulta inevitable remitir al bellísimo y preciso análisis que precisamente de Las Meninas realiza Michel Foucault en su introducción a Las palabras y las cosas, trad. cast. en Siglo XXI, México, 1968. 

¹⁵. George Steiner, Presencias reales, trad. cast., Destino, Barcelona, 1991. 

¹⁶. Para emplear aquí el término de Paul de Man. Ver en particular Alegorías de la lectura, trad. cast. Lumen, Barcelona, 1992. 

¹⁷. Friedrich Nietzsche, Esbozo para «Así hablo Zaratustra», en Ecce Homo, trad. cast., Alianza, Madrid, 1983. 

¹⁸. La expresión es, obviamente, de Nietzsche. 

¹⁹. Para emplear ahora un término tomado de Walter Benjamin, utilizado sobre todo en «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea», trad. cast. en Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1980.