0: Justificación confesa 

Todo texto de carácter biográfico es necesariamente en parte un reajuste del pasado, obviamente condicionado por las necesidades del presente de quien lo escribe. Por tanto los parámetros conceptuales en los que se desarrolla el relato habrán de entenderse teniendo en cuenta los intereses actuales de que quien firma estas líneas, y que así observa con mirada retrospectiva la relación que tuvo con aquellas personas que lo protagonizan. 

Todos tuvimos padres y madres, en algún momento. 

1: La identidad como estigma 

¿Qué es ser escultor? ¿qué es ser joven? ¿qué es ser artista? ¿qué es ser vasco? A nada que nos paremos a pensar un poco en cómo responder a estas preguntas es probable que nos encontremos con numerosos problemas políticos, psicológicos, éticos y/o estéticos: es mi caso, al menos. Y sin embargo, como mecanismos de identidad, los diversos sustantivos mencionados suelen resultar útiles, bien por separado bien en su conjunto, si lo que se pretende es clasificar, ubicar y etiquetar un producto o una práctica determinada en el conjunto de un cuadro taxonómico lógico que se llame, por ejemplo, "Arte en el Estado español de los años ochenta". 

Por eso mismo es fácil de entender que la crítica de esos años hablara continuamente, entre otras corrientes varias dentro del mapa de las autonomías⁽¹⁾, de la "joven escultura vasca", empeñándose en delimitar en un sentido nacionalista y generacional el trabajo del grupo de artistas que durante principalmente la primera mitad de los años ochenta coincidieron en Bilbao alrededor de ciertas preocupaciones, fundamentalmente estéticas: aún así, pensar en Badiola, Bados, Moraza, Irazu y Fernández (¿estamos tan siquiera seguros de que se acabe aquí la lista de nombres?) como integrantes de un grupo sería ya en sí mismo imponer desde fuera un mecanismo de identificación reduccionista, en tanto nunca tuvieron ese interés en verse como tal, más allá del hecho de compartir ciertos puntos de vista antes señalado. 

Se evidencia así la distorsión que, en el empeño por constituir identidades, se produce al aplicar una serie de calificativos (joven, vasca, nueva) que multiplican uno tras otro, de forma simplificadora, la distancia ante los hechos: porque ¿qué grado de identificación personal podría encontrar por ejemplo Marisa Fernández, como mujer nacida en León, cuando leyera una crónica hablando del grupo de "escultores vascos"⁽²⁾? ¿O en qué medida no sería absurdo para Angel Bados -quien a mediados de los ochenta era ya un artista conocido en todo el estado, y con sus treinta años bien cumplidos- encontrar referencias a "la juventud" y al carácter "prometedor" de la propuesta⁽³⁾? 

2: ¿Qué es más macho, el cuchillo o la piña?: ¿quién es más vasco, Baroja o Unamuno (por ejemplo)? 

Vivo en un lugar donde un chasquido metálico  

puede ser un disparo, el pistoletazo de salida de una carrera;  

o el final de historias como la mía, pesadas y sin valor.  

Es igual que pisar cartón mojado: uno nunca sabe si hay algo debajo.  

(Cartón mojado. Parole, 1994) 

Sin embargo, si había alguna cosa en común entre aquellas personas, ésta era el hecho de vivir su compromiso artístico desde cierta complicidad frente a un entorno hostil: hostil en cuanto que la situación en que puede desarrollarse una práctica cultural crítica y rigurosa en contextos conservadores o incluso reaccionarios (y hablo aquí indistintamente de Bilbao, del País Vasco, o del conjunto del Estado español) siempre lo es, con el sacrificio que esta postura implica. Frente a la imposibilidad de que algún esfuerzo llegue a fructificar en esa escala local, comunitaria, la única certeza es la del exilio⁽⁴⁾ ; bien desde un trabajo desarraigado, con vocación "internacional" y normalmente impulsado por la renovación que significa vivir más allá de fronteras demasiado conocidas, bien desde un trabajo concentrado sobre sí mismo, y con deseo de proyección exterior también, pero sumamente crítico con el entorno más inmediato. 

Y efectivamente lo cierto es que si se repasan algunos de los textos del momento es bien perceptible la voluntad de conectar con un proyecto de vanguardia esencialmente internacionalista, en el que las referencias a la escultura minimal estadounidense, el constructivismo soviético o el trabajo de Joseph Beuys eran tan importantes o más que las alusiones a la vida y obra de Jorge Oteiza. 

No obstante, éste será quien se convierta en la seña de identidad por excelencia: estrella con luz propia en el mundo del arte contemporáneo español, fácilmente reconocible desde el exterior, e incluso como arquetipo, paradigma del artista vasco consciente e íntegro, con él los "jóvenes escultores vascos" se verán desde un principio inevitablemente emparentados. 

Tenemos ya pues materia prima (vasca) para fabular una leyenda; y dadas las resonancias fundacionales que ésta parece adquirir, sería apropiado narrarla en la forma del Mito. 

3: Excurso: primero el mito... 

Prometeo, el creador de la humanidad, que algunos incluyen entre los Titanes, era hijo o bien del Titán Eurimedonte, o bien de Jápeto y de la ninfa Clímene; y sus hermanos fueron Epimeteo, Atlante y Menecio. Atlante y Menecio se unieron a Crono y a los Titanes en su guerra infructuosa contra los dioses olímpicos. Zeus mató a Menecio con un rayo, pero perdonó a Atlante, a quien condenó a soportar el peso de los cielos sobre sus espaldas para toda la eternidad (...)  

(...) Prometeo, que era más sensato que Atlante, previó el resultado de la rebelión contra Crono, y por tanto prefirió luchar del lado de Zeus, persuadiendo a Epimeteo a hacer lo mismo. Desde luego, era el más sabio de su raza, y Atenea le enseñó arquitectura, astronomía, matemáticas, navegación, medicina, metalurgia y otras artes útiles, que él transmitió a la humanidad. Pero Zeus, que había decidido extirpar a toda la raza humana, y sólo la perdonaba debido a la insistente petición de Prometeo, empezó a enfadarse por sus crecientes poderes y talentos. 

Un día en que tuvo lugar una disputa en Sición sobre cuáles de la porciones de un toro sacrificado había que ofrecer a los dioses, y cuáles había que reservar para los hombres, Prometeo fue elegido para actuar como árbitro. Para ello desolló y descuartizó un toro, y cosió su pellejo para formar dos bolsas abiertas, que luego llenó con lo que había cortado. Una bolsa contenía toda la carne, pero ésta estaba oculta debajo del estómago, y la otra contenía los huesos, ocultos bajo una buena capa de grasa. Cuando le dio a Zeus a elegir entre ambas, Zeus eligió la bolsa que contenía los huesos y la grasa pero castigó a Prometeo negándose a entregar el fuego a la humanidad. 

Prometeo se dirigió inmediatamente a Atenea, rogándole que le permitiera entrar clandestinamente en el olimpo, cosa que ella le otorgó. A su llegada encendió una antorcha con el carro de fuego del Sol y seguidamente partió un trozo de carbón candente, que metió en el hueco formado por la médula de una gigantesca rama de hinojo. Luego, después de apagar su antorcha, salió sigilosamente de allí, sin ser descubierto, y entregó el fuego a la humanidad. 

Zeus juró que se vengaría (...)⁽⁵⁾ 

4: ...y luego el delito 

El abuso de la grandeza existe cuando  

ésta separa del poder el remordimiento... 

(Bruto, en Julio César. William Shakespeare) 

Dado que ya el relato fundacional nos dijera que no hay mito sin delito (el mito como manipulación poética de un delito ejemplar⁽⁶⁾), entenderemos fácilmente por qué pronto aparecerá en nuestra fábula postmoderna la figura de la traición: después de un breve periodo de idilio entre el supuesto maestro y los igualmente pretendidos discípulos, que culminará con una exposición antológica de Oteiza producida por la Caixa y comisariada por Txomin Badiola en el año 1988, aquél, furioso como el Zeus de la leyenda -desconocemos por qué oscuras razones-, terminará acusando a los hijos díscolos de robar el fuego sagrado y los apartará de por vida de su lado⁽⁷⁾. Una acusación en absoluto retórica -pues de hecho se materializa en la publicación documental y documentada de un texto entre delirante y cómico titulado Libro de los Plagios- aunque sí un tanto teatral, en tanto que el tono decepcionado de padre dolido por la falta (también tú, Bruto, hijo mío) suena con la afectación propia de los buenos comediantes de otro tiempo; que sin embargo, justo es reconocerlo, resultan aburridos y poco creíbles para el público contemporáneo, más acostumbrado a la cinematográfica naturalidad fingida del Actor´s Studio⁽⁸⁾. 

Pero, por otro lado, todo relato puede ser en última instancia entendido como narración del conflicto entre el deseo y la ley; recientemente nos recordaba Badiola en un texto⁽⁹⁾, siguiendo a su vez a Lyotard⁽¹⁰⁾, cómo la dinámica del deseo se produce en la separación, en la falta, a la que se corresponde una petición insatisfecha (...) "El sujeto quiere lo imposible. Quiere que la ley que lanza al sujeto hacia el abandono lo legitime". 

Imposible habría sido también en su caso, en el de todos ellos, encontrar la legitimación del Padre, cuya ley habían infringido movidos por el deseo. Imposible además a causa de la fuerte conciencia que tenían ya en los mismos años ochenta sobre la situación cultural contemporánea, desde la que estábamos viendo caer la coherencia aparente que sostenía los grandes discursos, la obra de arte, la autoría, los sujetos centrales, unificados. Pues todo esto tenía que ver esencialmente con la figura del padre, tanto en un sentido figurado, psicoanalítico, como en un sentido concreto, real: Oteiza encarnaba, una por una, todas las características de ese mundo en ruinas, que apenas ya nos servía: el Gran Artista, varón, blanco, herido por el genio, adelantado a su tiempo, en la vanguardia del progreso. Y es que todo el discurso de la modernidad se habría desarrollado dentro de unas coordenadas de claro signo masculino y patriarcal, inevitablemente contaminadas también de la sobrevaloración de nociones como obra de arte y autoría, que sin embargo el discurso posmodernista, a partir de las lecturas de Walter Benjamin primero y Roland Barthes después, entre otras, había seriamente comenzado a deconstruir tiempo atrás. 

y 5: Aprendiendo a vivir sin el padre (¿y sin el deseo?) 

Hil ezazu aita, hil ezazu bertan;  

ez baduzu hiltzen hilko zaitu berak.⁽¹¹⁾ 

(hil ezazu aita. hertzainak, 1985) 

Rey Chow en su imprescindible artículo Autómatas postmodernos nos trae a consideración cómo el legado de la constelación del modernismo ha de implicar, tanto para feministas como para el mundo no occidental, un algo más a tener en consideración dentro de dicha herencia, que será el imperialismo en un caso y el patriarcado en otro. Si somos conscientes de vivir un momento de disolución generalizada de las identidades no podemos escudarnos ya en constructos como "ser hombre" o "ser occidental" para evitar asumir valoraciones como las anteriores: Infringir la Ley del Padre, es por tanto una necesidad de crecimiento, pero también de adecuación a la realidad, al presente, ya que como el propio Badiola nos recuerda, la revuelta generacional, la rebelión contra el Padre, a partir de esos momentos no es tanto una lucha por el poder, por la conquista de tal lugar de privilegio, sino consecuencia de un debilitamiento de tal posición⁽¹²⁾. 

Una vez muerto el perro se acabó la rabia; pero los refranes nunca lo explican todo (tampoco la filosofía, ni la matemática). Ya hemos matado al padre, bien: y ahora⁽¹³⁾, ¿qué hacemos con el deseo? 

Inútil pensar que la nueva situación pudiera devenir paroxismo corporal, impropio de un ser, cuerpo sin órganos, como el que nos describen Deleuze y Guattari⁽¹⁴⁾, cyborg como nudo de encuentro de múltiples identificaciones más allá del sujeto, según Donna Haraway⁽¹⁵⁾, autómatas postmodernos según Rey Chow; No somos ya, culminado el asesinato, víctimas de la lucha entre lo simbólico y lo real, ni entre mente y cuerpo, o naturaleza y cultura. No ha lugar, por tanto, al mero placer⁽¹⁶⁾, si éste es entendido únicamente como respuesta pulsional de un sistema nervioso que no se diferencia ya más de la propia estructura social: no más yo real ni yo simbólico en la nueva situación. Tampoco, obviamente, si el placer es entendido como intento de satisfacer un deseo que busca legitimación, pues ya no hay Ley. 

¿De qué placer podremos hablar entonces? No sabemos siquiera si podemos llamarle placer, pero podemos afirmar con Haraway que la imaginería del cyborg puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas. No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia. 

En ese terreno -lugar de tránsito ⁽¹⁷⁾- tendremos que aprender a vivir; una nueva frontera en la que, rodeados de nuevas preguntas para las que aún no tenemos respuesta, convivamos con nuestras enfermedades, mostremos nuestras heridas, pero donde podamos crear al mismo tiempo alianzas blasfemas que nos impulsen hacia una nueva dimensión de lo político, fuera ya del alcance de la Ley del Padre ⁽¹⁸⁾. 

1. Kevin Power se referiría a este hecho en su artículo La ligereza de los ochenta, en Revista de Occidente n.129, Madrid 1992, en un sentido que ya consideré discutible en mi artículo Saltando las fronteras (del Estado español), publicado en Señales de vídeo. MNCARS, Madrid 1995. 

2. Victoria Combalía: Contra el aislamiento de la joven escultura vasca. El País, 2 de febrero de 1985. y Maria Lluisa Borras: La nueva escultura del País Vasco. La Vanguardia, 19 de febrero de 1985. 

3. Ibidem. 

4. Gabriel Villota: Saltando las fronteras (del Estado español), en Señales de vídeo . MNCARS, Madrid 1995. 

5. Robert Graves. Los mitos griegos. Ariel, Barcelona 1984. 

6. Jorge Oteiza (1982) en diagrama publicado por Badiola, Bados, CVA y Morquillas en el catálogo Mitos y delitos. Bilbao, Caja de Ahorros Municipal, 1985. 

7. Oteiza, propósito experimental. Fundación Caja de pensiones, Madrid 1988. 

8. Realmente el fuego sagrado ya había sido antes robado, en un sentido literal, años atrás, en una operación colectiva también un tanto vodevilesca que consistió en la sustracción del Museo de Bellas Artes de Bilbao de una escultura del propio Oteiza escasamente vigilada, y que posteriormente sería entregada de vuelta al Ayuntamiento, como supuesto depositario de la "voluntad popular". Recordando aquel acto simbólico no podemos por esta ocasión convenir con Marx en aquello de que toda historia sucede dos veces, primero como tragedia y luego como farsa: hay ocasiones en que parece tener lugar como si fueran dos actos repetidos del mismo sainete. 

9. Txomin Badiola: Arreglárselas sin el padre, en catálogo del taller de Angel Bados y Txomin Badiola, Arteleku 1995. 

10. Lyotard: El imaginario posmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura en Pensar-Componer/Cosntruir-habitar, Francisco Jarauta ed. Cuaderno 9, Arteleku 1994. 

11. Mata a tu padre, mátalo ahí mismo; si tú no lo matas él te matará. 

12. Ib. nota 10. 

13. Ib. nota 10. 

14. G. Deleuze, F. Guattari: El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós, Barcelona 1995. 

15. Donna Haraway: Ciencia, cyborgs y mujeres. Cátedra, Madrid 1995. 

16. Juan Luis Moraza: Almacén (Placer) en Un Placer. Cualquiera, todos, ninguno. (Más allá de la muerte del autor). Arteleku, Donostia 1991. 

17. Agradezco esta poética reflexión y parte de lo que sigue a Xanti Eraso, desde la clarividencia de "su piel". 

18. Igualmente quiero incluir aquí mi agradecimiento a Giulia Colaizzi, cuyas ponencias y textos me han servido para iluminar un poco más el camino hacia la nueva frontera.