«Se debe rebasar toda forma de pseudocomunicación hasta su destrucción final, para alcanzar algún día una comunicación directa y real (desde nuestra hipótesis de trabajo sobre el más alto objetivo cultural: la situación construida). El triunfo espera sólo a aquellos que sean capaces de generar auténtico desorden sin amarlo en absoluto». 

Guy Debord, Tesis sobre la revolución cultural. 

Resulta sintomática la indignación de muchos. Algunos critican la aspereza de la curator con los periodistas, otros la escasez de pintura y medios tradicionales, otros el exceso de teoricidad del planteamiento, otros la nula concesión al espectáculo,... Incluso aquellos que más próximos e identificados se reconocen critican, por ejemplo, el montaje de algunas de las piezas clásicas -Richter, Lygia Clark ...- o por ejemplo la forma en que se han presentado in situ los web projects, como en un contexto de oficina. Personalmente añadiría a esta larga y legítima lista la sorprendentemente baja calidad, en mi opinión, de los artistas jóvenes elegidos, lo que contrasta vivamente con la de los más asentados, auténticos puntos fuertes de la tradición crítica del arte de nuestro tiempo. A decir verdad, parece que el equipo de curators ha tenido muy escaso acierto a la hora de reconocer en qué obras y autores emergentes despunta una u otra línea de deriva de esa tradición crítica -cuyos nodos genealógicos, en cambio, han cartografiado con toda precisión. 

Pero todo este conjunto de críticas, con ser más o menos válido, yerra por completo en lo fundamental. Quiero decir que lo que realmente se ha planteado en esta edición de la documenta es algo tan crucial e importante que a su lado cualesquiera de todos esos presuntos fallos -en realidad, podrían verse en ellos justamente sus mejores virtudes- palidecen como meras cuestiones accesorias e irrelevantes. Contemplándolas a la luz de la constelación de cuestiones centrales, encontraremos que son el resultado de una lógica de estricto compromiso, de mera coherencia crítica. Aunque sólo sea porque por primera vez en mucho tiempo se ha hecho honor a esa olvidada virtud -la de la coherencia crítica- esta edición de la documenta nos merece todos los reconocimientos. 

Pondré sólo un ejemplo. ¿Cómo es posible que se le reproche su poca concesión a las lógicas del entretenimiento y el espectáculo? -y no me refiero ya al hecho de que la curator sea considerada simpática o antipática, o ni siquiera al estilo extremadamente minimalista de todo su proyecto de imagen y comunicación pública, sino al mismo tono de las obras expuestas, a la renuncia a las grandes realizaciones emblemáticas y a la propia dureza del discurso de presentación, de los marcos interpretativos propuestos. Por una razón muy clara: la absorción plena por las lógicas del espectáculo de las formas contemporáneas de la cultura de masas hace evidente que el intento de resistencia que la documenta ha ensayado expresa en realidad un carácter antinómico -de su propia condición institucionalizada-: un efecto de autonegación. Frente al orden de complejidad en el pensamiento -resuelto en una propuesta simultáneamente poética y política, estética y programática- que tal efecto impone, las salidas simplonas habrían preferido siempre o el pragmatismo cómplice -o el puro y mero rechazo. La documenta «no» puede no ser espectáculo puro. El rizo ético que consiste en trabajar en un orden antinómico despierta, inevitablemente, sospechas de uno y otro lado. Y, sin embargo, sólo moviéndose en él puede, en nuestro tiempo, mantenerse un mínimo espíritu crítico. Uno puede trabajar en el centro mismo del dominio institucional de lo artístico -e incluso tener que hacerlo desde la plataforma que con los años y las ediciones se ha convertido en máxima expresión del espectáculo de lo artístico en las sociedades contemporáneas. Y sin embargo, puede hacerlo para justamente allí poner en cuestión semejante condición -a costa entonces de hacer una especie de antidocumenta, de (no)documenta, algo cuya intencionalidad el logo tachado por el número de la edición expresa bien. 

Ese efecto de autonegación es sobre todo perceptible en la selección del conjunto de los autores y obras. No se trata simplemente, en todo caso, del efecto de autonegación de la apariencia estética característico de la tradición de la vanguardia, y tampoco de ese equívoco aparecer de la obra como «documento» -bajo cuyo auspicio, en todo caso, más que de autonegación habría que hablar de desplazamiento: de un desplazamiento que pondría la condición de lo artístico no en el objeto, en la obra producida, sino en el «proceso», la «actitud» o la «actuación» del -¡todavía!- «artista». 

Más allá de ello, las obras reunidas en la documenta son mostradas (aunque esto no sea en momento alguno explícito: tant mieux) con una vocación de autonegación mucho más radical. Como constelación de conjunto, muestran el carácter inmerso en el sistema general de la imagen técnica del universo [in]específico de lo artístico. Dicho de otra forma: la cumplida disolución de su existir separado -que vive exclusivamente el tiempo prestado de su mera inercia institucional, en mercado y museo. Bajo ese punto de vista, la imagen «artística» es presentada indiferenciadamente en el sistema general de la imagen técnica de las sociedades actuales -y obviamente al respecto la importancia del empleo del soporte fotográfico es absoluta- y es sólo distinguible de él por su intencionalidad «política». ¿Cuáles son las características de esta «politicidad» -que caracteriza, a partir de su inmersión en el sistema general de la imagen técnica, a la producción que podemos pese a todo seguir denominando «artística» (bien que aceptando la ya referida lógica antinómica a que queda inevitablemente sometida tal denominación)? Una politicidad en todo caso bien peculiar. 

Obviamente, no se trata de aquella «politización del arte» en que pensaba Benjamin -aún cuando resulta indiscutible que el momento más acertado de su célebre diagnóstico sobre la pérdida del aura fue precisamente aquél en predijo esa «politización» a partir del desplazarse de los rituales de lo artístico desde lo cultual al seno de una industria de la conciencia consagrada al servicio de la cultura de masas. No se trata en efecto de apostar por un arte que subordine sus contenidos a los de la esfera de lo político. Más bien al contrario, se trata de territorializar políticamente todo aquello que cae fuera de la administración de dicha esfera; o, dicho de otra manera, de restaurar el potencial político del arte en un contexto en el que ni la de lo político, ni la del arte, encuentran fundamento crítico para mantener la necesidad de existir en tanto esferas separadas. 

Dicho contexto no puede ser otro que el de la estetización difusa en las sociedades contemporáneas. Por un lado, el proceso de estetización de los mundos de vida -a través justamente de esa constelación de la imagen técnica, la publicidad, el diseño, la invasión mediática, ... toda la iconosfera que satura el aire que respiramos y media la totalidad del espacio que percibimos-; y por otro, la estetización misma de la experiencia. En ese contexto, en efecto, tanto la experiencia del arte se ve amenazada de pérdida de una función simbólica propia -toda vez que el proceso de estetización generalizada de la totalidad de la experiencia así lo implica- como el universo de la «obra producida» -en un marco de estetización generalizada del sistema de los objetos y el mundo de vida- comienza definitivamente a perder sentido. 

Es en esa pérdida progresiva de sentido donde puede -precisamente ahora, en el marco de las actuales sociedades de la información- abordarse renovadamente un proyecto de liquidación revolucionaria del existir separado de la esfera de lo artístico, sostenido ya exclusivamente en la propia inercia de su condición institucionalizada -y ni siquiera ya en el sistema de necesidades simbólicas de los hombres actuales. En esa disolución del existir separado -que supondría el reconocimiento de su inmersión indiferenciada en el sistema general de la imagen, y de su plena equivalencia a múltiples otras prácticas de comunicación intersubjetiva y producción de socialidad (cine, urbanismo, ...)- radicaría entonces la singularísima forma de su contemporánea politización -una politización del propio estatuto ontológico de la representación, de la imagen, que, en passant, supondría la negación de su existencia separada como esfera autónoma de los mundos de vida. 

En cierta forma, en esa eventualidad, puesta por el tempo contemporáneo de lo técnico en el orden de la comunicación, podría entreverse una verosímil posibilidad de realización tanto para el proyecto heterotópico foucaultiano -de producción de lugares otros, de estructuras desjerarquizadas de relaciones de comunidad -como incluso para el proyecto situacionista de impulsar un flujo de comunicación directa induciendo la producción de una «situación construida», en la disolución del arte en vida cotidiana. 

Quizás sea ese el verdadero sentido que posea la incorporación a la documenta de proyectos de web-art, realizados para la red. No se trata de una mera «ampliación del campo», una extensión de los soportes y géneros del dominio de lo artístico. Mas bien, al contrario, parece el señalamiento de un territorio -de una «zona temporalmente autónoma», una heterotopía- en el que esa experiencia de comunicación directa e intensificada podría ser posible -cuando menos temporalmente posible- independientemente de la mediación de la institución-Arte, y poniendo en juego precisamente la producción de una experiencia desjerarquizada de comunidad, constituida en el propio acto de una comunicación directa, sin mediaciones. 

Puede que todo esto nos esté hablando de una transformación radical, y en curso de cumplirse, del sentido de lo artístico -o de su pérdida definitiva de todo sentido- en las sociedades contemporáneas. En esa transformación asistimos a la segregación infinita y multiplicada de nuevos modelos de narratividad, cuyo objetivo último no es ya engrosar el repertorio de los imaginarios simbólicos colectivos sino justamente someter a crítica radical el propio dominio del imaginario en tanto plegado a la mediación de la institución-Arte y el espectáculo. 

Es por ello que en el universo de la imagen técnica el activismo artístico vuelve a verse sometido a la aterradora lógica de la antinomia: no le queda otro remedio que intervenir desde el dominio separado de la institución -para desde él ejercer la crítica de la representación en que se apoya la presunción de legitimidad de su existir escindido. Y ello por una razón muy simple: en tanto inmerso en el sistema general de la imagen técnica, participaría inevitablemente del sojuzgamiento que sobre éste ejerce la lógica del espectáculo, de la representación. Sólo separándose -y aunque deba a la vez hacer la crítica de este existir separado- puede avanzar su crítica, la de las mediaciones. Inevitablemente, la politización actual del arte se ha de producir en un orden paradojal. 

Es muy posible que el debatirse de todos estos problemas esté en el horizonte del futuro inmediato que al «arte» de nuestros tiempos no le quede otro remedio que afrontar. Si ello se cumpliera, retrospectivamente tendríamos entonces que admitir que la primera intuición compleja de ese estado de cosas futurible, la topologización de ese campo problemático, se planteó con toda precisión en esta dX: y entonces todavía no a nivel de diagnóstico, sino -y con mucho mayor mérito- a nivel de apuesta crítica, de comprometido programa -sutilísimamente enunciado.