La escultura temporal de Rodney Graham sobre el ejercicio de Czerny titulado La Escuela de Velocidad es una anamórfosis musical. Al igual que una pintura anamórfica es deformada mediante el estiramiento a lo largo del plano de la imagen, la pieza de Czerny es dilatada a lo largo del eje de la duración, que habrá de ser visto por el visitante de la galería como plano mismo de la experiencia musical. Y al igual que el espectador de una pintura anamórfica, el visitante de la galería entiende la totalidad de la pieza de Czerny(1) como una especie de "mancha" progresiva. Por supuesto que no puede ver en realidad la pieza entera de una vez, sino sólo un diagrama -la partitura escrita-, de manera que la obra no es una anamórfosis perfecta: las notas no están dilatadas, sino sólo los espacios entre ellas. Es una secuencia de silencios expandidos, "manchados", enturbiados.

¿Cómo puede enturbiarse una pieza musical? En este caso no es ella -son los espacios, los intervalos rítmicos que aportan vida plástica y orgánica a la música los que están enturbiados por la expansión. El virtuoso pianista Cecil Taylor, cuya técnica le debe mucho a la danza moderna, lo denomina "el ritmo a través del cual danzan el tiempo y el espacio". La música del Czerny es imbailable, pero la espacialización de sus intervalos permite siempre que hasta el fragmento más amplio del propio tiempo vital del oyente entre en la música. La música y la vida se interpenetran, en tanto los sonidos vitales y los movimientos son interpolados en la partitura, que bosteza ampliamente para aceptarlos; en la dirección opuesta, la música misma se autodisuelve. Se convierte en una apertura progresiva de puntos hacia un intervalo futuro no limitado por ninguna puntuación musical, y por consiguiente hacia una danza liberada de la compulsión del ritmo. Mientras tanto, van intercalándose notas errantes que centellean en las ondas de la tarde, destellos que nos alcanzan desde el brillante costado de un coche que pasa, flashes arrojados por la lente del espectáculo en el rabillo del ojo, sonidos apagados al final de un gris y mustio corredor -llegándonos desde un lejano apartamento donde una compositora se sienta dulcemente al piano mirando a su chico, que se reclina sobre el instrumento hacia ella. Y este tiempo vital del mundo es "turbio".

Como una anamórfosis pictórica, la pieza de Czerny tal y como es modelada por Graham tiene dos posiciones visuales. La primera, la posición normal, es la frontal; desde aquí el espectador percibe la imagen "turbia" como la propia obra. Desde otro punto, desde el lateral en ángulo agudo, él o ella ve el objeto copiado libre de los enérgicos esfuerzos matemáticos del artista. Existe una posición de visión/escucha específica desde la cual los lazos aparecen cerrados en el tejido musical, y este punto puede ser localizado. Es necesariamente un punto en movimiento, de hecho en aceleración. El ángulo de la recepción anamórfica puede ser descrito como una particular interpretación en materia artística, pero no puede mostrarse adecuadamente en un diagrama, en tanto es un ángulo en el tiempo. Por ejemplo, el ángulo de visión de una anamórfosis pictórica puede dibujarse de este modo, donde d es la distancia desde el plano de la imagen:

En la anamórfosis musical, el ángulo x debe disminuir en una proporción creciente, mientras simultáneamente el punto de recepción se acelera a lo largo del eje de la obra. Esta reducción acelerada del ángulo de recepción puede ser expresada por una parábola, la misma curva seguida por el punto de recepción en su movimiento.

x = ángulo de la recepción anamórfica.

y = eje de la obra

Esta curva también representa la trayectoria de la emoción musical tal y como desciende a través de la historia, desde la arquitectura orgánica de Bach hasta la música de ascensor del futuro.

x = eje de invención

y = eje de extensión.

La pieza de Graham imita diagramáticamente la extensión y ampliación de las posibilidades musicales que tienen lugar con el desarrollo del cromatismo romántico. Al ir sonando, cada nota "liberada" va formando nuevas configuraciones armónicas con el fluir continuo de los sonidos que vienen tanto de la galería como del exterior. Y entonces la polifonía se vuelve cacofonía, se transforma en la "música dadaísta de la vida cotidiana", iniciada por los futuristas, orquesta por Varese, desorquestada por Stockhausen, y ahora "envuelta" por Czerny -en tanto el tejido de su música se trenza precisamente de huecos.

La trayectoria del punto de recepción puede ser cartografiada con precisión para cada instalación específica de la pieza. Los experimentos han mostrado que en cada caso, el punto final de la trayectoria se halla fuera de la propia galería. El punto de recepción se mueve siempre muy cerca del plano de la experiencia musical, pero se detiene cuando está próximo a tocarlo; mientras que al final de la pieza se viaja tan deprisa como la música debía tocarse al principio.

Como el famoso anamorfismo de Los Embajadores de Holbein, el objeto visto desde el singular punto de recepción de Graham, refortalecido, es un fantasma, una aparición, algo más bien mortecino. Esto explica la antióvirtuosidad de la pieza de Graham. Habla al genio despiadado, al alucinador del teclado, al maestro de la prestadecadigitación, los diez dedos voladores del destino musical, al especialista de las escalas, al gran llenador de tiempo, al tejedor de alfombras voladoras e invención predecible, al Maestro Fortepiano Galileo da Gallería, eldoctorprofesordemúsicaespecialehistoriageneraldocenteordinarioprivadodelgimnasioó

museoósanatorioysuspensoriosnacionales Kriegfried Uberallgemein...

¡Despacio! Esto recuerda la discusión de Lacan sobre el "anamorfismo del pene". Adaptado a la situación de la galería, éste podría tomar la forma de un gran dibujo de un pene a lo largo de una pared. Cuando se ve desde el punto correcto, el órgano gigante volvería a su normal y no exagerado estado. El proyecto musical de Czerny, mediante un procedimiento inverso, se desinfla en la extensión. Desde que la interpretación "rápida" requiere la máxima precisión de articulación entre las notas individuales en orden a su expresividad, uno se pregunta si sería posible tocar el anamorfoseado Czerny, como indica la partitura, en tempo allegro o allegro vivace, o tempestuoso o si la pieza completa va a ser un adagio inmóvil.

La pieza de Graham está basada en el principio de descanso musical. Da al oyente mucho tiempo para descansar, de hecho cada interpretación incluye un ciclo de sueño medio. Esto sugiere que la famosa pintura de Poussin de Céfalo y Aurora podría ser un emblema apropiado para la obra. La noche de descanso ha llegado a su fin, y los caballos del amanecer están herrados y preparados para saltar al cielo. Aurora desea mantener a Céfalo con ella para siempre en ese preciso momento de las más deliciosas sensaciones de esperanza y posibilidad, aunque Céfalo, movido por el deseo despertado gracias al retrato de su amante Procris (vista por nosotros en ángulo, en una perspectiva distorsionada) resiste a la tentación y avanza hacia adelante en el día. En breve: tiene que ir a trabajar. El deseo, para ser realizado, debe ser pospuesto, puesto en suspenso. La gran pintura de Poussin ilustra la tormenta del artista atrapado entre el placer del ensueño, que abre el deseo de producir, y el dolor de ponerse a trabajar.

Y cada Momento tiene un Sofá de oro para el reposo suave,

(Un Momento equivalente a una pulsación de la arteria)

Y entre cada dos Momentos se levanta una Hija de Beulah

Para alimentar a los Durmientes en sus Sofás con cariño maternal.

En cada ocasión ese "menos que una pulsación de la arteria"

Es igual en su periodo y valor que Seis Mil Años,

Porque en ese tiempo la Obra del Poeta está Hecha: y todos los

Grandes Eventos de Tiempo comienzan y son concebidos en tal Periodo,

En un Momento, lo que dura la Pulsación de una Arteria.

Así, el sueño de Beulah debe diariamente fallecer en "la producción de deseo".

Para un artista, su "obra" tiene una significación muy concreta. Czerny ciertamente no la eludió óera un trabajador esforzado, que dedicaba mucho de su precioso tiempo creativo para hacer trabajos para otros. Durante años Czerny enseñó a mucha gente joven el significado de trabajar, y por consiguiente también les enseñó a posponer la realización de su talento indefinidamente. Viviendo la pieza de Graham se nos invita a "descansar", sólo para ser periódicamente molestados por el recordatorio de que alguien está trabajando, y que de hecho ese alguien somos nosotros. La pieza funciona como una especie de despertador ócada nota solitaria es un marchito fragmento de la promesa de felicidad. ¿Cuándo tiene el virtuoso una oportunidad de descanso? El arte conceptual fue inventado par responder a esta pregunta, y la "obra ética" no ha sido nunca tan aceptada como hoy. La dulzura de la vida es destilada a partir de un sentido del tiempo expandido, que a menudo también trae consigo una sensación de espacio expandido; ambos requieren que el practicante ocupado "fiche" y se retire. El intérprete del Czerny anamórfico debe tener una "mano lenta", debe ser un amante que vaya progresivamente más despacio, durmiéndose antes del esfuerzo final, evitando adecuadamente cadencias de conclusión, el último cliché musical. Pero entonces el intérprete de este tipo de música es también necesariamente un compositor cotidiano moderno. De música banal.

Por muy disonantes que sean los sonidos que llenan los descansos, lo que distingue el Czerny es su intento por buscar un "plano" armónico que pueda acomodar esos sonidos.

Es una especie de escorzo intelectual, una perspectiva mental, que produce la siempre recurrente tranquilidad en la que la noche sigue a la noche y que, extendiéndose de un día para otro, evoca un constante sentido de vida en consonancia consigo misma. Por lo que a la mayoría de las cosas se refiere, la principal condición previa para la felicidad no es, por supuesto, que las contradicciones sean resueltas, sino que se las haga desaparecer, al igual que las distancias entre los árboles desaparecen cuando uno mira a lo largo de una avenida. Y tal y como para el ojo del observador las relaciones visuales entre las cosas cambian de tal forma que lo que surge es siempre una imagen dominada por el ojo, una imagen en la cual la inmediata cercanía casi tangible aparece agrandada, mientras más allá incluso lo gigantesco aparece diminuto, las distancias se recortan, y finalmente la escena como un todo acaba en una sencilla y ordenada suavidad..., así también ocurre con las relaciones invisibles, que el cerebro y las emociones ordenan de tal forma que inconscientemente algo se desarrolla para hacerle sentir a uno que es el amo de su propia casa.

La música de Graham está "dominada por el ojo", o por decirlo de otro modo, nuestra "perspectiva" en el arte está dominada por la galería, que sabe que uno debe "mostrar" algo para venderlo. Supongamos que estamos mirando la pintura de un laúd, digamos el de los Embajadores de Holbein, con la curva parabólica de su forma traducida en una correcta perspectiva escorzada. Si nos apartáramos de la posición frontal y mirásemos este mismo laúd desde el lado, ¿qué veríamos? Continuando bajo el embrujo de la ilusión estética, podríamos quizá creer que deberíamos encontrar un laúd que pudiéramos coger y tocar. Podríamos encontrarnos a nosotros mismos en la Fiesta Campestre de Giorgione ódonde el hombre que se ve a sí mismo en posesión de este laúd puede muy bien imaginar que es "el amo de su propia casa". El melancólico punto de vista sugerido por la pieza de Graham muestra que tal mirada lateral dirigida al escenario de la maquinaria de la visión revelaría sólo una oscuridad, una "tachadura" comprimida, diseñada para rellenar una distancia en el espacio-tiempo. El estiramiento de este punto de vista a lo largo de un periodo de veinticuatro horas nos da una vez más un espacio dilatado, pero no más ilusiones de dominio.

Mientras el Czerny de Graham es elástico, expandiéndose diurnamente y rompiéndose a la vez, en su Parsifal se da a cada una de las voces orquestales individuales una dilación de tiempo diferente y apretada, para conformar ya en su conjunción patrones regulares. La sincronización continua de las diferentes partes, su "fase de movimiento", da a la pieza completa un lento ritmo de paseo, aunque el recorrido sólo pueda ser percibido por el paseante de buena memoria. La pieza podría incluso ser descrita como la antítesis de una marcha; no nos conduce al futuro, más bien nos sirve como acompañamiento a una vida pasada en apacible paseo ópaseo que le permite a uno mirar alrededor y distraerse.

El curso de la historia no fue por consiguiente como el de una bola de billar, que una vez golpeada corre a lo largo de una trayectoria definitiva; por el contrario, es como el pasar de las nubes, como el camino de un hombre deambulando por las calles óentreteniéndose aquí con una sombra, allí con un pequeño grupo de gente, o por el modo insólito con que un edificio sobresale mientras el siguiente se echa hacia atrásó que acaba por llegar a un lugar que ni conocía ni quería encontrar. Era inherente al curso de la historia un cierto elemento que precisamente divagase de su curso. El momento presente era siempre como la última casa del pueblo, que de algún modo en poco tiempo se contaría entre el resto de las casas del pueblo.

Instalada como pieza de música ambiental, cada nota sucesiva, en tanto destaca de los sonidos del propio ambiente, puede desviar nuestros pensamientos de su curso. La función de los muchos descansos interpolados es precisamente hacer posible este efecto. Y la acumulación de muchos de estos pequeños trastornos podría conducir a una rotura masiva del sistema, pero siempre una u otra voz se está alargan hacia el siguiente pasaje desarrollado, evitando cualquier posibilidad de falso final. El "presente retrospectivo" del citado pasaje de Musil también indica cómo debe el crítico mirar el trabajo de Graham. Única entre las obras de arte en tanto ella comienza mucho antes que la propia concepción del artista, la interpretación de la pieza ocurre en un continuo tiempo real. Lo que evidentemente supone un problema para la crítica, ya que la música no puede ser evaluada desde su punto final. Uno siempre está en el medio de ella, incluso al escuchar se tiene la impresión de que cada momento presente de la música está retrocediendo, y arrastrando nuestra mirada hacia atrás. El presente no es un instante pequeño e inmesurable, es un intervalo discreto de duración variable. Idealmente, el oyente que puede oir el desarrollo de temas compuestos a la manera clásica o temprano-romántica experimenta esa pieza musical como un "ahora" extendido; el Parsifal, por otro lado, nos permite oir catorce trillones de mañanas como "un único ayer". A través de la música de Graham "una época futura entra en contacto con nuestra era". Esta particular orientación al presente óun presente de fecha indeterminadaó es precisamente lo que apunta a la naturaleza histórica de la obra.

En la música del Parsifal, los racimos de sonido aparecen a veces muy próximos uno detrás de otro, sugiriendo el comienzo de figuras rítmicas que nunca son sostenidas. Ocasionalmente un pequeño efecto de cascada ocurre cuando varias voces "caen" juntas en el mismo pasaje. La pieza completa podría ser vista como una eterna caída libre de treinta y nueve billones de años sin llegar a tierra. En cualquier caso, es esta serie de gestos hacia el futuro truncados y aterrizajes inconclusos la que da a la pieza su total y característico ritmo paseante; la música se convierte en una metáfora para un desarrollo perpetuamente ilimitado. En ésto continúa con la crítica wagneriana de la forma clásica, pero mediante la negación del propio concepto de Wagner. Si la sinfonía del periodo romántico temprano fue construida como una "narrativa de desarrollo", que debía culminar en un gesto afirmativo, el cromatismo de la música de Wagner es la expresión de un cuestionamiento histórico acerca de la finalidad de tales gestos, y por lo tanto una crítica de la clausura de la propia forma sinfónica. La obra de Graham es un pasaje suspendido diseñado directamente a partir de la forma de la obra de Wagner que hace a las mastodónticas sinfonías postwagnerianas de Bruckner, por no mencionar los ambientes musicales de cuatro horas de las propias óperas del maestro, parecer un breve haiku. Sus enormes dimensiones la convierten en un monstruoso espectro de la Gesamtkunstwerk, todavía moldeada a partir de la propuesta racionalista y especializada que la propia estética de Wagner trató de suprimir.

La obra de Wagner apuntaba hacia la pérdida de la voz instrumental individual en la producción de un nuevo conjunto de colores sonoros y una nueva concepción de la orquesta como una voz única. No siempre se puede decir qué instrumentos participan de cada acorde. La desorquestación de Graham una vez más aisla las voces y altera el equilibrio de la instrumentación. En tanto las trompas y los instrumentos de viento recorren ciclos más cortos, aparecen mucho más frecuentemente y cobran más relevancia en la definición del carácter de la música que en el pasaje original, donde se retiraban después del primer compás, para sólo volver como un acento colorístico muy leve ya al final del último. La orquestación de Wagner se distingue precisamente por la forma en que domina los sonidos individuales y distintivos de los vientos y los bajos a través de combinaciones insólitas y su integración más cercana a las cuerdas. Por otro lado, la voz solista de los vientos es ampliamente utilizada en la música contemporánea; la cualidad flotante de una voz solista liberada de su trabajo armónico estricto se carga de un lirismo austero que seduce al oído contemporáneo. A este respecto, la música de Graham siempre dará sensación de época; sin importar de hecho cómo es producida objetivamente, resulta indudable que se trata de un producto del siglo veinte.

Los críticos del futuro también reconocerán su "planitud", su completa carencia de modulación, como una típica característica del arte del siglo veinte. En esto, el Parsifal marca una ruptura decisiva con los antecedentes barrocos del Czerny. El idilio pastoral clásico de artistas como Poussin y Giorgione se realizaba en un espacio delicadamente expandido en que el tiempo se mantenía parado. En cambio, la modernidad se caracteriza por la mercantización, y por tanto "espacialización", del tiempo óla esclavitud del relojó de manera que en el idilio modernista todo es tiempo y nada espacio. El Parsifal adopta la forma de un viaje a través de un paisaje "escénico" plano; lo único que le distingue del turista moderno es su tempo, callejero y no automático.

Pero más allá, como Adorno observa (refiriéndose a Wagner), "existen muchas partes instrumentales que son de hecho perfectamente audibles, pero que aparecen como por debajo de la superficie manifiesta de la composición, más bien como los diferentes estratos de inmediatez en un sueño".

La separación de las voces se convierte entonces en una especie de análisis del sueño. Nada queda en las sombras, incluso nos acercamos a la pesadilla de la historia como eterno retorno. La misma frase de una flauta se repite cada tres compases, o, en tiempo absoluto, cada veinte segundos, hasta el punto de convertirse en tortura para la consciencia histórica del que escucha. En tanto los ciclos de las flautas y un segundo oboe son más cortos que los originales siete compases, tienen efectivamente que conceder algunos descansos para ajustar su papel en el sistema composicional. Mientras duermen las otras voces, estas dos trabajan horas extras, y su inoportuno entusiasmo es una constante fuente de irritación. La reencarnación está también sugerida; el corto ciclo de las flautas puede representar la metempsicosis entre las hormigas, mientras que el pasaje más ponderado de la viola podría referirse al renacimiento de animales vivos más antiguos, como las ballenas. La duración de la pieza de Graham debería contarse en kalpas.

La investigación científica ha proyectado la consciencia histórica moderna fuera del contexto que la originó óel hombre creó la historiaó en épocas geológicas y astronómicas. La inmensidad del tiempo astronómico deja sin sentido cualquier concepto humano de historia, y la ciencia responde con detalladas "imágenes" del remoto pasado, como si una grabación sin laguna pudiera salvar al sujeto racional de su eterna caída en el abismo temporal. Los vívidos mundos de ensueño de la ciencia ficción pueden ser vistos también como un fenómeno reactivo complementario, la expresión de una angustiosa necesidad de llenar el tiempo y el espacio vacíos del futuro con el contínuo de la historia humana. El tema del viaje, en el que personajes de ficción se mueven a través de diferentes épocas como si estuviesen paseando a través de una serie de habitaciones adyacentes, se convierte entonces en un género central; mientras que la idea de un número ilimitado de "líneas temporales" simultáneas, bifurcándose en cada instante, es la descripción de la propia ciencia ficción como una biblioteca de universos alternativos en eterna expansión óuna imparable inflación de posibilidades. Como a la vez ciencia y ciencia-ficción, la música de Graham se lanza a sí misma con precisión matemática en el tiempo cosmológico, sólo para llegar a ningún lugar y encontrar nada. Es el perfecto sedante contra la ansiedad "histórico mundial" ómúsica plana para un universo redondo.

Traer a la memoria momentos pasados o futuros de la música de Parsifal es una especie de viaje en el tiempo diseñado idealmente para el habitante del apartamento moderno equipado con compact. A diferencia de la televisión o la película de ciencia- ficción, la música no intenta visualizar un posible futuro, solamente la confirmación de que al tiempo que se interpreta, el futuro sonará ciertamente igual que el presente. Los extractos grabados de la Verwandlungsmusik podrían apropiadamente utilizarse como fondos mientras se ven episodios de Star Trek . Esto debería aportar al espectador una experiencia más vívida del futuro y simultáneamente subvertir todas las estrategias y efectos especiales dirigidos a producirlo. En realidad, escuchar la música del Parsifal le deja a uno "colocado", al igual que realizar los interminables recorridos de los nuevos episodios de "La Nueva Generación". Quizá la música de Graham debería ser considerada como el último "efecto especial".

Afortunadamente, los instrumentos electrónicos obvian la necesidad de los ensayos, así que aunque la posibilidad de una segunda interpretación del Parsifal de Graham se nos aparezca insoportable, la pieza podría tocarse en tiempos diferentes. Es razonable suponer que las limitaciones actuales de los ordenadores darían lugar a errores en la interpretación, pero que se podrían muy bien producir versiones corregidas en el futuro. Esa posible proliferación de diferentes versiones del Parsifal sugiere la teoría de los universos alternativos. Eventualmente sería posible crear programas que pudiesen autocorregirse en proceso mediante la extrapolación hacia adelante y hacia atrás desde el estado actual de la música. Estos programas serán la primera manifestación de una consciencia transhistórica, al ser capaces de arrastrar bloques enteros de tiempo de una vez, para añadirlos al conjunto de las versiones del Parsifal -pero quizá hasta el año 2525 no se reconocerá que fue necesario tener en cuenta tales correcciones de futuro en la naturaleza cambiante del propio tiempo. Pero no existe ningún punto de proyección de los eventos históricos que pueda crear un fondo para la música, tal y como ésta se despliega. Sólo se necesita recurrir a la literatura de ciencia-ficción para encontrar tal fondo para el Parsifal; cualquiera de viaje al futuro, pintado en tonos pastel y con las formas aerodinámicas de la fantasía moderna, podría servirle de escenario. Esa narrativa de la ciencia ficción puede, por ejemplo, adquirir la forma de un "tour guiado", del diálogo entre un narrador y un guía informativa (Dante y el Salón de Diderot de 1767):

Este texto tiene dos autores, uno contemporáneo de sus lectores, el otro un habitante de una época que ellos llamarían el futuro lejano. El cerebro que concibió y escribió estas frases vivió en la época de Einstein. Yo, el verdadero inspirador de este texto, que lo he engendrado desde ese cerebro, que influyo en la concepción primitiva de ese ser, habito una era que, para Einstein, reposa en un futuro muy remoto.

El escritor actual piensa que está simplemente inventando un mundo de ficción. Aunque ambiciona contar una historia plausible, ni se la cree, ni espera que otros la crean. Pero todavía la historia es cierta. Un ser que se podría llamar el hombre del futuro se ha apoderado del dócil pero apenas adecuado cerebro de tu contemporáneo, y está tratando de dirigir sus procesos comunes para un propósito alienado. Así, una época futura ha entrado en contacto con tu era.

El crítico, cuya interpolación en la experiencia del arte es a menudo una molestia, es también un guía, en este caso un parásito cerebral. Los murmullos del crítico nacen a partir de la escisión temporal de la consciencia producida por la obra de Graham. Intentamos escuchar la música, pero estamos constantemente distraídos y desplazados por las intervenciones "futuroóhistóricas" del comentarista. Es la expansión de la música de Wagner mediante la interpolación de grupos de descansos musicales la que crea tantas aperturas conversacionales. En sentido contrario, este ensayo emerge a partir de una serie de "descansos" conceptuales, intervalos subjetivamente intemporales en que la voz interpretativa se ha quedado muda.

Estaba en el punto de ensueño, tumbado en mi sillón, dejando mi mente vagar libremente óese estado delicioso en el que el alma se queda honestamente sin reflexión alguna, la mente precisa y aguda pero sin esfuerzo, en el que las ideas y los sentimientos parecen nacer de nosotros mismos igual que de una tierra propicia. Mis ojos se fijaron en un paisaje admirable, y yo estaba diciendo: "El maestro está en lo cierto, nuestros artistas no entienden nada, el espectáculo de sus más bellas producciones nunca me ha hecho sentir el delirio que siento ahora, el placer de pertenecer a mí mismo, el placer de conocerme a mí mismo tan bien como soy, el placer de verme a mí mismo disfrutando de mí mismo, el incluso más dulce placer de olvidarme de mí mismo. ¿Dónde estoy en este momento? ¿Qué me rodea? No lo sé, no me preocupa. ¿Qué me falta? Nada. ¿Qué deseo? Nada. Si Dios existe, así es como él debe ser, Él disfruta de sí mismo."

Pero quizá el fenómeno en discusión no es en absoluto una obra de arte. La pieza puede sólo ser interpretada una vez porque su fecha de comienzo es una particular, un momento irrepetible. Si la repetibilidad es una característica de la música como tal, esta pieza entonces, aunque deriva estrictamente de las estructuras musicales fundamentales ódivisión del tiempo en unidades medidas iguales y repetición de los motivosó no es realmente música. Sus fatigosas dimensiones abrazan todos los limitados parámetros de la música, y por tanto anulan cada uno de ellos; por un lado su naturaleza matemática y predecible impide la improvisación, mientras que por el otro su ser "sólo una vez" niega la partitura. En tanto la partitura apenas puede ser "interpretada", no tiene función en la realización de la música. Es más un comentario, desfasado respecto a su objeto. Y en tanto se la puede imprimir en menos tiempo que el que dura la pieza, sólo será una correcta descripción de la música en algún, aún por determinar, punto futuro.

Traducción: Luis García-Ochoa