Glòria Picazo: Han pasado más de cinco años desde aquella conversación un 11 de septiembre de 1990, que se publicó en el catálogo "liraelastica". Para iniciar este nuevo encuentro, quizás sería lógico emprender un recorrido cronológico que nos llevara hasta el estado actual de tu obra, pero sabemos que en cierta medida la obra de un artista se construye a partir de obsesiones que reaparecen insistentemente, así que podríamos igualmente tomar éstas como punto de partida: 

Jordi Colomer: Cinco años es mucho tiempo, y desde luego muchas cosas han sucedido desde entonces. Para empezar, al igual que tú, por cierto, he vivido unos años en Francia. Estando allí decidí poner en práctica un ejercicio que me parece muy francés: escribir primero lo que quieres hacer y luego hacer, lo que puede traducirse por una investigación en la idea de proyecto. Me dí cuenta también que darle excesivo valor al proyecto supone grandes riesgos, me refiero al peligro de hacer desaparecer lo imprevisto, lo imprevisible. Pero el ejercicio resultó positivo para aclarar algunas cosas. Si tuviera que enumerar algunas de las que tu llamas "obsesiones", diría: la escritura, o mejor, la grafía, la arquitectura y los objetos. Y sobre todo, cómo esos elementos se relacionan entre ellos.

G.P: Si te parece, empecemos hablando de arquitectura. Desde que presentaste la exposición "Alta comedia" en el Tinglado de Tarragona, introduces en tu trabajo otra dimensión. Una dimensión a escala humana que nos permite seguir aludiendo a la arquitectura, pero ahora no sólo desde la óptica de los referentes, sino desde la propia creación de espacios reales.

J.C: En cierta manera, fue en esa exposición donde puse en práctica esas reflexiones sobre la idea de proyecto de la que antes hablaba. El Tinglado es un espacio enorme, de mil metros cuadrados, y la exposición fue pensada íntegramente en una mesa pequeñita, escribiendo, dibujando óque sigo considerando algo primordialó, y construyendo una maqueta. Asi que tenía la idea de intervenir únicamente en el momento del proyecto, y dejar el resto en manos de otras personas. Pero me resevé una parte final para intervenir en directo, escogiendo, manipulando o construyendo los pequeños objetos que las piezas a escala arquitectónica debían acoger, y que no quise decidir previamente. Las decisiones tomadas fueron siguiendo lo que las grandes piezas pedían a gritos. Así fue con la escalerita improvisada que coloqué delante de la puerta cerrada de "Noves vacances", o los zapatos y las cajas de bombillas debajo de "Gran como en casa", o los botes de mermelada y demás dentro de "En escena". Es del diálogo entre unos y otros elementos, entre una y otra escala y entre las dos maneras de trabajar, que las obras adquirían sentido.

G.P: Recientemente he leído unas frases de Paul Virilio, siempre preocupado por la arquitectura y su reódefinición en la sociedad actual, en las que anunciaba como ésta se ve afectada por "las mutaciones espaciales y temporales que no cesan de reorganizar, en el campo de la cotidianidad, las representaciones estéticas del territorio contemporáneo", y cómo "la arquitectura es un instrumento de medida, una suma de saber que puede, al medirnos con el medio natural, organizar el espacio y el tiempo de las sociedades".¿Cómo crees que el artista interesado en estas cuestiones puede aportar nuevos puntos de vista?

J.C: De entrada me parece bastante evidente que en los últimos tiempos, se ha producido una especie de encierro generalizado en la célula básica, en el hábitat individual. La arquitectura como cabaña es tan antigua como la humanidad, en esa cabaña suceden ahora mayor cantidad de cosas, sobre todo por los cambios en las formas de comunicación, pero la arquitectura permanece como referente esencial. Turner se encerraba en una cueva completamente oscura durante días para luego salir y ver las cosas con mayor intensidad. Cuando Roland Barthes habla del "bateau ivre" de Rimbaud, compara ese barco sin tripulantes con el submarino de Julio Verne que viene a ser la casa burguesa por excelencia, con todo el confort: mobiliario, chimenea, alfombras, zapatillas, pipa, etc., y todo eso para salir a descubrir el mundo. Estás dentro de esa casa y por la ventanilla vas mirando el mundo, tranquilamente, y ves aparecer, por ejemplo, el monstruoso pulpoógigante. Yo estoy interesado en el punto de vista del monstruo, que mira a través de la ventana hacia el interior del submarino, y que desde fuera se pregunta en que consiste ese hábitat, que hay detrás de esa especie de escenografía sin la que parece muy difícil viajar.

G.P: Tal como está evolucionando tu obra últimamente, gracias a los encargos públicos, podríamos decir que quizás estás abandonando ese hábitat cotidiano para colocarte en la boca del monstruo, porque en el momento que tu obra toma una dimensión pública, esa proximidad se escapa totalmente. Hablábamos de la arquitectura en términos de protección, y en cambio últimamente,¿ estás trabajando para aproximarte al monstruo?

J.C: Lo que me interesa como he dicho, es el punto de vista del monstruo, que mira desde fuera hacia dentro. Los encargos públicos te enfrentan a una arquitectura real. En un contexto de arquitecturas reales introduces otra con los condicionantes de duración, de relación con otros elementos urbanos, etc... El contexto de una exposición es siempre en cierta medida teórico, aunque la escala sea real. Lanzas imágenes, o ideas, a un nivel casi virtual, en cierta medida autónomo, de representación, mientras que en la ciudad te mueves igualmente a ese nivel, pero sobre todo en relación a una realidad arquitectónica, a una multitud de elementos, que cambian el nivel de realidad.

G.P: La obra pública en Sant Boi, el "doble mirador", ¿ podría responder a la cuestión de mirar de fuera hacia dentro, un espacio circular con unos objetos extraños en el interior que intentan atrapar la mirada del espectador?

J.C: Evidentemente, plantea la cuestión de la mirada. La obra surge en parte en relación al contexto. Sant Boi es conocido popularmente por tener el mayor centro psiquiátrico de España. Eso supone que existe un muro de 500 metros que lo delimita, y que sigue con el muro del cementerio. La ciudad había crecido en todas direcciones excepto hacia ese muro, y ahora se ha decidido urbanizar esa zona. Yo elegí, pues, un emplazamiento en relación a ese muro, que me parecía especialmente interesante. Un muro construído para delimitar, pero también para impedir la mirada de uno y otro lado. Así que me propuse compensar ese muro ópor otra parte inevitableó a la vez que señalarlo. La vía elegida fue construir un artefacto, a escala arquitectónica, cuyo uso primordial es mirar.

G.P: Lo que dices me sugiere que quizás la única finalidad que la escultura pública pueda tener hoy por hoy, cuando han caído monumentos y ya no hace falta revivir memorias, sea la de mirar, que la mirada quede trastocada cuando pasa por un lugar que conoces y algo ha cambiado. Si no, ¿qué función tiene, en tu opinión, la escultura pública?

J.C: Cuando trabajaba en este encargo público había varias condiciones que pensaba eran fundamentales. En primer lugar quería que la pieza forzara una acción, y que la obra no se limitara a ser exclusivamente un objeto aislado, para ser mirado. Por otro lado, como he dicho, a su vez me interesaba el acto mismo de mirar, para compensar el muro, que es ciego. Así que debería provocar la acción de mirar, pararse a mirar sería la acción demandada. Un gran aparato para mirar unos pequeños objetos. El efecto logrado debería ser una especie de sensibilización de la mirada con cualquier objeto. Ver, por ejemplo, el muro del psiquiátrico, la presencia de ese muro, y lo que tiene de necesaria, de tabú, de extraña y de familiar. Respecto a tu referencia al monumento, si un día improbable desapareciera el psiquiátrico y con él, el famoso muro, quizás la obra adquiriría sentido recordando su existencia, y se convertiría en monumento.

G.P: Pienso que cuando hablamos de obra pública, aún seguimos muy atados a los conceptos tradicionales y me pregunto por qué no podría valorarse desde la óptica de lo efímero o del desplazamiento. Seguimos muy marcados por la idea de monumento: es inamovible, si se quita es peyorativo, si cambia de sitio siempre pasa algo. No se acepta que la obra pueda tener una vida por si misma y un tiempo limitado de existencia. Que pueda ser válida en un momento determinado y luego superada por las circunstancias, lo que no significa que en su momento no fuera acertada.

J.C: Eso sucede con la escultura pero también con la arquitectura. Curiosamente la arquitectura efímera ha dejado de ser considerada, en la práctica, Arquitectura con mayúscula, y se da la paradoja que cierta arquitectura nacida para ser efímera, como la de algunas exposiciones universales, ( por ejemplo la Barcelona del 29 o la Expo de Bruselas y Sevilla) ha resultado definitiva. Otras arquitecturas desaparecidas, en cambio, como el Cristal Palace de Paxton o los jardines de Babilonia (que hemos visto en el cine), tienen peso en una Historia análoga, una Historia en la memoria, y forman parte, pues, de nuestro imaginario. Hoy día, lo efímero parece reservado al mundo del teatro, casi despectivamente. A mí me interesa particularmente ese concepto de arquitectura efímera, normalmente ligada a la fiesta. El "Teatro Maravillas", que presenté en ocasión del 50 aniversario de la O.N.U. en su sede en Ginebra, incide en ese sentido, pues a la arquitectura efímera se le suele identificar con la escenografía.

G.P: ¿Y podríamos hablar también de esta obra en el sentido de un desplazamiento?

J.C: Esta obra es desmontable, ideada para que viaje y se instale temporalmente. Su propia esencia tiene, pues, un carácter temporal. Se trata de una escenografía, que es a su vez un teatrito, que no está terminado de montar, o quizás está a medio desmontar. El rótulo, con el nombre "Maravillas," funciona deliberadamente de manera defectuosa. Y lo que es mas importante, no está en la parte superior que es donde se supone debiera estar, sino apoyado en una de las paredes, como formando el decorado. Asi que, en realidad, lo temporal está presente por duplicado.

G.P:¿ Y el proyecto de las "Cases de vacances" (las casas de vacaciones) enlazaría también con este concepto?

J.C: Desde hace mucho tiempo ó te acordarás de los "prototips ideals" ("prototipos ideales")ó, estoy interesado en todo lo relacionado con lo ideal, lo maravilloso, lo utópico y sus posibilidades de traducirse en algo material. Ahora mismo intento trabajar en la definición de ciertas tipologías en esa línea, y especialmente en una tipología que no aparece como tal en ningún tipo de tratado y que intuyo puede dar una imagen actual de todo eso, como sería la de la casa de vacaciones. Un sitio ideal donde recoger la utopía con cierta distancia, y quizás un poco de desencanto.

G.P: Alguien comparó la ciudad a un teatro de memoria en ruinas... hablemos de tu interés por el mundo del teatro. Un interés que se manifiesta en la serie "Opereta", en la que los fragmentos escultóricos se transforman en personajes imaginarios bajo la grafía que pediste a otras personas. También en la escenografía para "Carta a los actores" de Valère Novarina, en la que los espectadores se situaban también en el escenario, o en la obra ya mencionada que presentaste en Ginebra, el "Teatro Maravillas_. ¿Cómo definirías esta atracción por el mundo teatral?

J.C: Sabes que durante mucho tiempo, por motivos personales, tuve un contacto muy directo con el mundo del teatro. Aunque hasta muy tarde no he querido trabajar en él, tuve ocasión de conocer a fondo sus entresijos. Asistir a muchos ensayos o ver cuarenta veces la representación de "Happy days" de Beckett o "As you like it" de Shakespeare, o mil cosas, pues acabas por empaparte de teatro, te aprendes los textos de memoria, aprecias las enormes diferencias cuando cambia el montaje, el intérprete o cuando cambias de butaca. En las "Operetas" quise, evitando la representación directa de la figura humana, que pudieran reconocerse diferentes personajes y su carácter, que sólo a través del nombre se apreciaran los matices o las particularidades de cada uno. Asi que pedí a un número determinado de personas que escribieran unos carteles con el nombre de esos personajes, construí unos soportes de hierro un poco sobreactuados, fabricados en serie, y una vez distribuídos en el espacio acaban por formar una opereta. Los diferentes personajes quedan definidos por las diferentes escrituras. Para ello renuncié a mi propia escritura, que empezaba a ser reconocible, y descubrí las posibilidades de incorporar otras manos, bien visibles.

G.P: Todos estos comentarios me hacen pensar en cierta voluntad por tu parte de cambiar los procesos, porque estamos hablando de una posible obra de teatro sin historia, con unos personajes sin historia. Igualmente, viendo la escenografía para la obra de Valère Novarina, en la que el público es como un actor, colocado en el escenario. Podríamos decir que utilizas los sistemas teatrales, pero siempre tergiversándolos de alguna manera.

J.C: La "Carta a los actores" son de hecho las reflexiones del autor, Novarina, mientras ensayaba como director otra obra suya, y luego eso se transformó en una obra de teatro en si misma para ser "dicha" por un actor en el escenario. Era la voz del autoródirector viendo un ensayo. Entonces pensé que lo mas adecuado era reduplicar ese escenario, construyendo otro de aire provisional, encima del escenario del teatro, y muy sobrepasado en su construcción, debajo del cual se guardaban los objetos que se utilizaban y otros mas. El público, lógicamente, debería colocarse sobre el primer escenario.

G.P: De hecho podemos hablar de un cambio de papeles, el actor dice lo que diría el director, el público se sitúa en el espacio de los actores, y todo ello me remite a ese espectador que en algunas de tus obras, como en el "Teatro Maravillas", es un espectador pero también un actor, que seguramente será observado por alguien situado fuera. Y vuelve a producirse un cambio de papeles.

J.C: Puede que nos encontremos otra vez ante la mirada del monstruo. Y también, sobretodo con un intento de evitar la representación de la figura humana. Creo que la única posibilidad de acercarse a esa representación es a través de lo que de tan cercano, casi se confunde con el hombre, es decir, los objetos que fabrica y utiliza, los sitios en que vive o su escritura. En definitiva, lo que podría llamarse rastros de su actividad, y creo que el retrato mas exacto que puede hacerse a estas alturas del siglo XX, es a través de esos rastros, de ese mundo artificial que ha creado.

G.P: Hablando de rastros y de esos personajes que se intuyen detrás, que no conoces pero que tienes la certeza que existen, pensaba en la serie de las "Finestres" ("Ventanas") y los pequeños fragmentos de escrituras aislados, que sabes perfectamente que provienen de un texto más extenso. Textos escritos por unos personajes reales, que puedes intuir como en las "Operetas"; en éstas ibas en búsqueda de los textos, en las "Finestres" los textos son encontrados en la parte trasera de tarjetas postales, pero quizás la clave sea la misma: unas historias por inventar o bien ya inventadas.

J.C: En las "Operetas" aparecían los nombres de los personajes y en las "Finestres" había pequeños diálogos. Se trata siempre de dípticos, en los que las palabras están escritas por dos personas distintas, y que crean, pues, un posible diálogo, a través de las diferentes escrituras. Mirando postales que quería comprar, me dí cuenta que tenia a mi disposición cientos de personajes que habían dejado su rastro a través de la escritura. Al leer los textos, ví que sus temas se reducen a tres: las vacaciones, el clima y la salud. Entonces quise establecer los diálogos mínimos sobre esos temas, diálogos lo más breves posible. El texto de esa hipotética obra de teatro sería un diálogo contemporáneo, fotografiado y magnificado, y llevado a la reducción extrema.

G.P: Quizás éste sería otro tema a comentar: el concepto de mínimo, de reducción, de minúsculo, que aparece en tu obra, y muy especialmente en la serie "Puces" (Pulgas) del 1992. Esta me parece una constante en tu trabajo, cuando sitúas una botella de leche o un bote de mermelada en una gran arquitectura, apuntas hacia ese aspecto.¿Podrías explicarnos el por qué de esa concreción?

J.C: El objetivo es montar un sistema para fijar la mirada. Hemos visto en nuestro siglo que el propio contexto de la galería o del museo puede forzar la mirada sobre cualquier objeto que se sitúe en su dominio. La idea implícita en las obras que mencionas es ir hacia el extremo del mínimo posible, del recorte miniatura, un paisajito sacado de un trocito de revista o de un cómic, por ejemplo. Montar un sistema que privilegie esa mirada, y al mismo tiempo mostrar el sistema por el que ello es posible. Las dos cosas, el sistema y lo que vemos me parecen igualmente importantes.

G.P: En definitiva, estás hablando de unos sistemas que también podríamos aplicar a la pieza de Sant Boi, allí la pulga sería una imagen fijada en un contexto que es el de la ciudad.

J.C: Probablemente esta sea otro de los temas que recorren mi obra un poco obsesivamente: enfocar la mirada hacia un rincón mínimo o un elemento muy pequeño, (de ahí las "Pulgas"), pero mostrando como se dirige esa mirada y exagerando toda esa sistemática.

G.P: De hecho,¿ crees que lo que estamos diciendo se podría relacionar con la serie de envíos "De particular a particular"? Ha sido la propia palabra "particular" la que me ha hecho pensar en ello, pues vuelve a ser un fragmento mínimo.

J.C: La idea viene de una revista francesa de compraóventa de casas, que lleva ese título: "de particular a particular". Esa fórmula standard de relación entre individuos, puede aplicarse también cuando mandas una carta o una postal, o sea a la correspondencia que va "de particular a particular". Se trataba de forzar un poco la expresión, normalmente con connotaciones comerciales, para ver en ella dos individuos comunicándose. Esta revista me interesaba mucho, puesto que las pequeñas fotografías de casas que reproduce están tomadas por los propios particulares. Son fotografías domésticas detrás de las cuales están sus habitantes. Al aislarlas y suprimir su referencia o el pie de foto, esas imágenes aparecen como casas con carácter, pero fuera de lugar. Y al mandarlas a otro particular, cogidas de un alfiler, estaba cortocircuitando el sistema normal por el que circulaban, es decir la compraóventa.

G.P: Ahora que hablamos en estos términos, me haces pensar otra vez en el director de teatro, y si en realidad no estás utilizando como artista las estrategias que le son propias, al servirte de unos "particulares". En el tema del "Particular a particular" te interesas por las sugerencias dadas por unos personajes desconocidos, que te llegan por la fotografía de su hábitat. Veo un gran paralelismo con el director de teatro, que pone en funcionamiento una serie de historias que le vienen dadas.

J.C: La gran diferencia, creo, es que el director de teatro trabaja con material humano, y yo, en cambio, trabajo con los vestigios artificiales que me proporciona ese material humano.

G.P: Hemos empezado hablando de un interés por el mundo del teatro desde la evidencia, como serían las referencias escenográficas y la arquitectura efímera y hemos llegado a un punto en el que el sistema teatral de funcionamiento es el que parece imponerse en tu trabajo.

Hay otro aspecto que citaste preparando esta conversación, y me interesó especialmente. Al referirte a la serie de los "Goldófishes", comentaste tu interés en dejar inacabada una de las obras ("135 goldófishes inacabados") por ser una manera de abordar el tema de la perfección. Pienso que esa es también una constante en tu trabajo, las piezas no cuidan especialmente los acabados, o bien los personajes a los que aludíamos sólo tienen una profesión y poco más hay añadido.¿Podrías ampliar esta cuestión?

J.C: La última exposición en Munich lleva por título "Perfecto y otros trabajos", porque hay otro tema que tiene que ver con lo utópico y con las imágenes de lo ideal, lo maravilloso, etc, que es en definitiva la idea de perfección. Me parece que la única manera posible de hablar de perfección ó que es una forma de orden ó, es precisamente a través de la evidencia de lo inacabado, que es también una forma de orden. Como en los templos hindús en los que se deja siempre una esquina inacabada, para mostrar que la perfección no pertenece a lo humano y de ese manera, acercarse a esa perfección. Me parece una manera muy sincera de abordar el tema, y a su vez, muy hábil, muy sofisticada. El inacabado voluntario del "Teatro Maravillas", puede que tenga también algo que ver con estas cosas...

G.P: En este sentido de orden no cumplido, podemos ver el juego que siempre has mantenido con los minimalistas, pues muy a menudo podemos intuir una referencia a Carl Andre o Donald Judd en algunas de tus obras.

J.C: Los minimalistas me interesan sobretodo porque han trabajado sobre cierta idea de lo utópico óparadójicamente si quieresó desde la geometría, el lugar o desde el objeto perfectamente acabado en si mismo. Nada me parece mas angustioso que un Sol LeWitt de maderitas que empiezan a separarse y a resquebrajarse. Siempre me ha llamado la atención las obras que mantienen cierta arrogancia en su construcción, que quieren ignorar la idea de su posible imperfección y con ello acaban por contradecir sus planteamientos. En el Museo arqueológico de Atenas, que es por otra parte un sitio impresionante, a todos los ideales clásicos o les falta un brazo o se han roto la nariz, y eso a mi me llama particularmente la atención. Siguiendo con ese ejemplo clásico, sería como construir un "Kourós" en el que cabe la posibilidad de que se le rompa la nariz.

G.P: Antes hablabas de tu evolución en cuanto a tu manera de trabajar, es decir, pasar de una fase más intuitiva a una etapa más reflexiva en la que prevalece el proceso por encima de la realización. Estos procesos se pueden construir de maneras muy distintas. ¿Cómo los abordas tu en un momento como el actual en el que te ocupas más de la reflexión que de la construcción de obras?

J.C: El librito "Nueva Geografía Dorada, (para chicos y chicas)" que presenté hace casi un año supuso un punto de inflexión. Puede que un punto de llegada o de partida. En mi trabajo ha habido otra obsesión: El método de la enciclopedia, abarcar una mirada en gran angular, como una cascada de imágenes, que en esta obra tomó la forma de una Geografía imposible de objetos artificiales. La realización de este libro supuso una toma de decisiones muy limpias, pues la única intervención manual consistió en modelar el objeto fundido en plomo que lo acompañaba. Eso supone contraponer de una parte la ligereza de las imágenes impresas con el peso del objeto en plomo, así como la manualidad con la frialdad de esa imagen. Ese contraponer podría describir también mi forma de trabajar, es decir, hacer convivir opuestos, quizás, el viejo intento del que hablaba Foix, de acordar "raó i follía" (razón y locura).

G.P:¿ Este planteamiento podría ser extrapolable al proyecto público que estás preparando en Lleida?

J.C: El proyecto no está aún del todo definido, pero creo que se encaminará hacia la construcción a escala real de una "casa de vacaciones", de las que antes hablé. Ahora mismo estoy recopilando imágenes de diversas idealizaciones, entre ellas, las de la arquitectura moderna, las de la infancia, y las de una utopía casera como la del "Noucentisme". En ésta última la imagen estilizada de un Mediterráneo ordenado, civilizado y un poco fifi, contrasta con la realidad de la que disponemos, pero creo que tiene cierta importancia en la definición de una imagen ideal grabada en nuestro inconsciente colectivo. De esos elementos dispares con los que trabajo, confío en que aparezca una unidad.Veremos en que queda todo esto.