Friedrich Nietzsche (1)

Sientes que te abraza por dentro, que te desgarra y rompe. Ella te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar. Sientes cómo el nudo de la garganta crece y un dolor físico y brutal, un dolor por el mundo y por tu ignorancia, te golpea y golpea, reinando en el tiempo. Es suyo cada instante, el misterio del instante: ella, la música, recrea el pasar del tiempo no dominable por tu pensamiento, para hacérselo asequible. Te mantienes ciego y escuchas: el tiempo te atraviesa, te recorre, te desmenuza y se lleva de tí, como si fuera un viento constante y dulce, cada partícula del nombre que creías te era debido. Tu nombre, como palabra que el viento del tiempo -arrastra leve.

Sientes el escalofrío que te recorre a fulguraciones, a estallidos. Las lágrimas afloran -y la más dulce felicidad que nunca has sentido se agolpa como un dolor, casi brutal, como un dolor perfecto. Te he visto llorar cantando como un poseso con el coche lanzado a cientos de kilómetros por hora por paisajes absurdos, deshabitados, el cielo cubierto de nubarrones oscuros. Te he visto llorar bajo una ducha de lágrimas días y días, cuando en tu primera adolescencia aquellas imágenes en blanco y negro de buscadores de playas que arrancaban adoquines se te mezclaban con la noticia, difícil para tí de evaluar, de la separación de unos Beatles a quienes nunca antes habías escuchado. Días y días tus lágrimas sabían dulces que el tiempo pasaba por tí, y que aquella canción que repetías como un mantra, en un idioma que entonces te era desconocido y parodiabas sonrojado a tus pocos amigos, para que te ayudaran a explicarte quiénes la cantaban, qué podías hacer para escucharla siquiera otra vez, en tu vida, que aquella canción -all you need is love, Lennon con los auriculares puestos mientras grababa y jovencitas desmayándose al verles bajar de los aviones o las limousines- que aquella canción te había hablado por primera vez en tu idioma. Allí estabas tú, frente a tu vida desnuda, inexplicada, silente. 

Aquellas canciones de Neil Young -perfectas. Poemas que reescribías traducidos y susurrabas al oído de jovencitas que se te entregaban rendidas, cuando el aire, el mar, la conversación, dibujar o garrapatear sueños, todo era cómplice de un mismo programa de apropiación del mundo, de autohallazgo. Tardes enteras sucediéndose el mismo disco, tardes enteras con la nuca pegada al tremendo altavoz, iniciándote en los ritos espesos de la apropiación de identidad. Grabar, poseer, intercambiar las claves, reunirse tardes y tardes y, tras cruzar siempre el mismo parque, llegar al lugar en que la única conversación -mientras la música siempre sonaba- se centraba en comprender y asimilar en qué consistía -lo que el viejo Burroughs llamaba- "el trabajo". Dejarse desgarrar: ¿primero transformar el mundo o las conciencias? Y si nada queda de todo ello, ¿es que ha llegado el día fatídico, el día en que la música ha muerto? O tal vez será, mejor, que ella estaba hecha para hablar sólo a los oidos de aquellos cuyos ojos todavía empiezan a abrirse al mundo -y eso otro que escuchas todavía, como una nostalgia, habla ya otra lengua, una menos herida, una que se ha sometido a la pecaminosa regla de la decepción -¿ornamento y delito?

Reencuentra la música -sólo ella tiene el poder del espíritu, sólo en ella el espíritu no es ficción maldita, engañosa. Sí: si tuviera algún poder para decidir el destino moral de mi hijo no dudaría en forzarle a amarla por encima de todas las cosas, a habitarla en cada uno de sus pensamientos y los movimientos de sus ojos, de sus manos, de sus respiraciones. Que tu pensamiento, en cada instante, cante.

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Que cante, todas las mañanas del mundo -y nunca pregunte para qué: pues sólo ella tiene la respuesta. "No, no es para el rey -pero tampoco para dios: dios habla. Tampoco para el oro o la gloria, ni tampoco para el silencio -que no es sino lo contrario del lenguaje. No es para entregarle nada a lo invisible, sino si acaso por dejar alguna lágrima por los muertos, por aquellos a quienes el lenguaje ha abandonado, por la sombra de los niños, por el cuerpo de mármol de los cadáveres, por aquellos estados que preceden a la infancia, cuando aún carecíamos de pensamiento, cuando aún no habíamos visto la luz ...". Es por todo ello -y aún por hacerle un guiño a lo mineral de toda vida, por decirle a esa caducidad de todo que nos atraviesa a cada instante que sabemos cuál es su ley, y sentimos un escalofrío al pronunciarla mudamente -y si acaso, por dejar para la eternidad flotando un rastro borrado, pero imperioso, que se aleje desvanceciéndose al infinito -pero sin agotarse nunca.

Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía. Ser uno sus músicas, cada una de ellas agazapadas en un rincón abstracto de la memoria, cada una de ellas organizando las formas primeras del pensamiento, aún más que las primeras percepciones genéricas del espacio. Se piensa en música, en esa extraña arquitectura preformal del pensamiento que ella articula. Los pensamientos más perfectos siguen su ritmo, su tensión, su figura abstracta. La música es la biografía más pura y verdadera de las almas, el residuo de las incidencias que nos configuran -como lo que somos, nuestra limitación, lo que nos es dado comprender, amar. Música y carácter, memoria y destino.

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"Mysterium tremendum" -asegura Steiner-, "ninguna teoría del sentido o el sinsentido puede ser válida si esquiva la música". Pero cómo: ¿no es precisamente la música lo que esquiva -a toda teoría del sentido o el sinsentido? Mejor, seguramente, aquella "ponderación misteriosa" de que hablaba Gracián ...

He aprendido a cantar sintiendo la tensión de los órganos, su movimiento. Cuando hablo, soy incapaz de percibir -siquiera como una anotación periférica- que mi cuerpo "actúa". Sin embargo, en el canto, todo es percepción de gestos, de movimientos de órganos, de actividad efectiva del cuerpo. Allí sé que el pensamiento es pura movilidad física, materialidad absoluta. Aire modulado por la presión de los órganos. Gesto. Puedo imaginar aquella sinfonía muda que Yoko Ono invitaba a reconocer -"cuando un violinista toca, cuál es la verdad radical del acto: el sonido que escucho o el gesto que él realiza". A menudo he contemplado conciertos enteros con el volumen anulado. La arquitectura perfecta de los gestos, su simetría articulada, es la réplica exacta de las figuras que el sonido en el aire deja, es ella misma en una total plenitud a la que nada ya falta: toda música es también acontecimiento visual, fantasma encarnado, tensión visible de la forma, estricta realidad material.

Es por esto que es cierto que la música es prueba de fuego para toda teoría de la representación: pero no porque haya que explicarla en relación al sentido o el sinsentido -sino porque en ella se hace evidente que tal cuestión, del sentido o el sinsentido -magistral la enseñanza del Señor de Saint-Coulombe: el silencio no es más que otra cara del lenguaje-, es absolutamente secundaria, espuria. Frente a otra que es mucho más primaria, más primordial. La de la eficacia en la circulación intersubjetiva de la producción de formas -y cómo ella se liga a la pura movilidad colectiva de las intensidades, de las tensiones de las almas, en una relación totalmente asentada en el tiempo, sometida a la cruel e irrevocable tiranía de la ley del "tiempo real". Es por esto, sí, que la música es experiencia primordial, el "experimentum crucis" frente al que toda comprensión de la representación -y de lo que el pensamiento es- se juega el monto total de su potencia.

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Es conocida la anécdota según la cuál a la petición de que explicara el significado de una pieza que acababa de tocar, Schumann respondió tocándola de nuevo. La música se tiene toda a sí misma, el suyo no es un sistema subsidiario del que ordena el del resto de la vida psíquica, de la totalidad de la vida de los hombres -pues las formaciones del espíritu objetivo organizan la totalidad de los mundos de vida. La música habita otro espacio -y pedir su traducción a palabra, que su "interpretación" se desplace a los órdenes del discurso, del habla, es tan ciego como equívoco. Lo que la música es -es justamente ese resto radicalmente intraducible, que por ello puede precisamente habitar el fondo más remoto de nuestro alma. No hay otra interpretación posible de una partitura que la que el ejecutante practica. Hablando de música es ciertamente inabordable otro sentido de la palabra "interpretación" que el que significa tocarla, hacerla real, existente: ejecutarla ...

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"No existen hechos, sino interpretaciones". Repensemos la lúcida divisa nietzscheana interpretándola ahora en términos musicales. Imaginemos que el pensamiento toca, juega: que se pasea por el mundo no reproduciéndolo, sino efectuando en su rozamiento melodías, puras figuras sonoras. ¿Como expresa entonces el pensamiento al mundo? Como una caricia, como el arco a la cuerda del violín. Ninguna verticalidad: sólo ese rozamiento, esa fricción cálida -y el canto que resulta. Que no existen hechos significa entonces: que en su esencia el pensamiento no es figura, pintura -y aún ni siquiera palabra. Sino música, ese dibujo puro que se traza en los rincones secretos del alma, como un gotear extraño -que se percibe en los músculos internos del cuerpo. Pues es en la materialidad radical del cuerpo, sí, donde el pensamiento esencial vibra, irrepetible en cada una de sus modulaciones.

Que no existen sino interpretaciones significa entonces, también, que no existe "la interpretación", la "buena" interpretación -para entonces la llamaríamos: hecho. Así, el "no existen hechos, sino interpretaciones" dice tanto como el "no hay interpretaciones, sino solamente malas interpretaciones" de Harold Bloom. La interpretación no puede ser sino ejecución de la diferencia -pero ¿es otra la esencia de lo musical?

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Glenn Gould sentado (¿tumbado, recostado?) al teclado. Indudablemente, esto no puede ser una sala de conciertos. El concierto es, todavía, demasiado conversacional: la sacudida eléctrica que nos recorre la espalda, el escalofrío, el fino hilillo de adrenalina que serpentea por nuestra columna -todo ello se hace demasiado cómplice de una ilusión. Diríamos: la ilusión, loca ilusión, de la aprehensión, de la plenitud de la presencia. La simultaneidad -de escucha y ejecución, como en el habla- es engañosa, recarga el aire de electricidad. El aplauso es inmundo, es entrega a la ilusión, al engaño.

Es preciso escuchar con bisturí, con maldad. Pero no para conocer los fallos, los errores -¿hay errores?- o las imperfecciones: sino para saber que escuchar -es también interpretar. No puede haber dos audiciones idénticas -como no puede leerese dos veces el mismo libro. El pensamiento sube y baja, se tensa o distiende, son millares sus juegos y registros, sus momentos: nunca se ajusta con la misma pregnancia a los mismos pasajes. El que escucha también toca los pedales -terribles dispositivos de la sensiblonería babosa. Así, lo que más importa es entregarse al despiadado juego del experimento, de la desnudez. Al igual que lo hace el músico, asomado al abismo de las posibilidades infinitas.

¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución? ¿Es preciso hacerle esta guerra santa a la interpretación -como si la música pura pudiera realmente llegar a ser?

Y si pudiera, ¿dónde se daría? ¿En el "espacio mental"? -según la enseñanza schumanniana: "acostúmbrese a pensar la música en su propio interior, sin la ayuda del piano. Sólo así la fuente mental fluye con una pureza y una claridad cada vez mayores".

No es allí, en todo caso, donde Gould la imagina. Todo el ruido del cuerpo, incluso el canturreo que reproduce la voz mental, es olímpicamente ignorado, como un residuo que no estorbara, un resto sin importancia. Impresiona conocer el febril trabajo de producción del que resulta la grabación del 55 de las variaciones Golberg -21 tomas recortadas y recompuestas para el aria: 1 min y 51 segundos de resultado- y ver que el sonido no es en absoluto limpiado de los ruidos "físicos". ¿Qué es entonces lo que se trata de "limpiar"? ¿De qué habla Gould cuando declara: "si no hubiese borrado, toma tras toma, toda expresión supérflua, habría sido imposible situar el Aria en un orden de ideas suficientemente neutro para que no prejuzgara la profundidad del desarrollo que prosigue en la obra"? Seguramente de los énfasis interpretativos, del expresionismo incluso involuntario, de los rastros de la subjetividad. Es de la misma "fuente mental" de lo que hay que limpiar la música, para lograrla suficientemente neutra, pura. Hay que librarla de los altibajos del pensamiento, de las economías de la intensidad que sacuden al yo. La música ha de estar allí exenta, sin sujeto. Es un error pensarse -como ejecutante, como audiencia- en la música: ella es precisamente una "ocasión de desaparición". Toda la fobia gouldiana al contacto físico, a la sexualidad en la música, tiene este objetivo. Que la música esté -y donde ella aparezca todo rastro de sujeto pueda verse borrado.

Sólo de esta forma, además, la "interpretación-sin-intérprete" puede en efecto coincidir con la "interpretación infinita", virtualidad pura. Sólo de esta forma, además, el grado cero de ejercicio de la escritura musical es, al mismo tiempo, "no- interpretación" y "todas las interpretaciones posibles". Esas variaciones Golberg -por fin perfectamente neutras, anónimas, incantables, históricas-, pero tambien todas las otras infinitas posibles.

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Manejemos otra hipótesis: que el territorio para ese darse puro de la música sea su escritura -recordemos que Gould advertía con una seriedad que siempre resultaba difícil creer: "no soy pianista, sino escritor". Aceptándola, queda todavía por dilucidar qué significa en música hablar de escritura. Desde luego, no hablamos de la partitura -de la que el propio Gould aseguraba no era sino "uno de los parámetros de la interpretación"-, sino de la misma calidad material de la música. La escritura de la música se produce en el aire, es sonido -en el tiempo. Es exterioridad radical, estricto acontecimiento. Materialidad absoluta que resiste a toda subsidiarización -la música, en efecto, no puede ser pensada como pantógrafo de algún otro sistema "significante". Así, es arqueoescritura, una escritura que no "traduce" a signos materializados -no es, evidentemente, una escritura alfabética, suplemento del sistema de sonidos regido por el habla- otro orden de enunciaciones. Sino que es un sistema primario, primero, no traducible -puesto que no es a su vez traducción de ninguno anterior.

Es en ese sentido que se explica que Benjamin haga aparecer su reflexión sobre la música -en el contexto de su análisis del Barroco- sólo precisamente cuando ha llegado a tematizar plenamente el encontronazo de palabra e imagen en el ámbito de la escritura. Es precisamente cuando lo discursivo y lo visual se vuelven mutuamente intrusos, en el orden de la experiencia alegórica, cuando aparece -como escritura máximamente pura- la música. La no asociatividad directa, la no inmediatez, del significado a la enunciación, se expone con la máxima radicalidad en la música. Ella no es sino escritura, y escritura embargada de materialidad absoluta: nada en la música consiente ser sometido a los dictados de una economía de la representación.

Pero además: la escritura que la música deja en el aire consume su existencia en la delgadez del instante. Si de la naturaleza podía decirse, por su impermanencia, que ella era necesariamente alegórica -con cuanta más razón de la música, cuyo escribirse en el tiempo sólo honra a la memoria en tanto que ésta lo es de pasajereidad, de contingencia. La música, podemos decir, nos excusa de dejar rastros engañosos. Si toda escritura es testimonio de impermanencia -y pensar que la escritura es resistencia al paso del tiempo es tan ridículo como no darse cuenta de que a lo que ella nos entrega es al imperio de lo inexorablemente pasajero: pues toda escritura queda pendiente de lectura y toda lectura es ejercicio de la diferencia- la música lo es doblemente, pues sus propios dibujos en el aire tienen por materia misma la de la caducidad. 

La música no es sino presente encarnado -volátil por tanto. De ahí que toda música no pueda ser sino melancólica, expresión del sentimiento de contingencia, testimonio de la temporalidad insuperable. Al igual que toda alegoría lo es de la caducidad, toda música es, necesariamente, tombeaux. Lo que en ella se enuncia pertenece siempre, y para siempre, a ese lugar en el tiempo que, irrevocablemente, ya ha dejado de ser. Este es su extremo y único -poder teológico.

Al igual que la pintura, como pictografía, revela la verdadera naturaleza de la escritura -como materialidad radical- la música desnuda el verdadero ser del habla: la música es palabra en grado cero. Aquel poder de investimiento que los pensadores de una mística del nombre -Böhme, Benjamin mismo- le querían a una lengua pura sólo se encarna en la palabra cantada, en la figura de una forma materializada en sonido. Que todo verbo es sonoridad rala, y por tanto arbitrariedad radical, es verdad que, como desafío del orden más profundo del conocimiento de lo espiritual, se aparece en el misterio de la música. Las palabras en los sueños, el chiste, o en el balbuceo primero de los niños -son canto. Aprendemos el lenguaje -lo adquirimos, lo memorizamos- como memoria formal. Encadenar los significantes, insertarlos en redes intercambiables, es un juego de memorias melódicas, tonales, tímbricas. No hay un lenguaje atonal -que pueda llegar a aprehenderse. Aquella dificultad de tararearlas que Boulez atribuía a las variaciones Goldberg -y es lo radical del experimento vanguardista en su totalidad- es lo que las señala como conocimiento del límite: la música nos enfrenta al autoconocimiento radical del ser materialidad pura todo nuestro uso del verbo.

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La belleza de la música reside en este constituirse como experiencia extrema de la forma pura. Toda adherencia de significancia a su mero juego de materialidades sonoras pertenece ya al orden de lo que debemos categorizar como "ponderación infinita". Y hasta llegar a una intuición de su valor, como economía global del rendimiento de un campo regulado, su desafío nos interpela con la fuerza de, ciertamente, un "misterio tremendo". Ese autoconstituirse con la fuerza de un valor -pues, en su convocatoria a la memoria, ella se vuelve intercambiable- desde la inabordable soledad de su extrema afirmación de ser algo que incontestablemente existe, "está ahí" -es lo que la hace aparecer como "intención de significar". Huella o envío, rastro imborrable de espíritu -producto de una decisión arbitraria que convoca a otro sujeto a su repetición (sea como sea, nunca podemos eliminar la posibilidad de que ese signo/gesto/forma que ha sido "dejado ahí", y aún resuena en nuetra memoria con toda su capacidad de seducción, haya sido el producto de una intención, de una voluntad). El misterio del significado investido en la forma pura, vacía, se afirma en la naturaleza del estribillo. Música es un gesto dejado en aire -que otro usuario de las formas de comunicación se siente tentado a reproducir. El episodio adamítico de la nombración del mundo se cumple según un ritual parejo. Cada una de las palabras que utilizo han atravesado en su historia mística esta ceremonia -de orden antropológico. Puestas en el aire de su extrema arbitrariedad, las palabras no son más que sonidos que han tentado a un otro a repetirlas. Nombran eficazmente el mundo porque un juego de voluntad ejercido en la extrema soledad de lo arbitrario alcanza a tener la necesaria fuerza de seducción como para ser colectivamente aceptadas como convenciones. El misterio de la música se refiere al poder de la voluntad -para ejercerse en el campo del poder, de la interacción de los usuarios. El espíritu de la música es, desde luego, expresión de la primariedad absoluta en todo lo humano de esa tensión específica que ha sido denominada voluntad de poder. Nombrar el mundo es su juego -y el canto nos ha sido dado para que nunca olvidemos que ése es nuestro poder. El poder de crear, de modular el mundo como expresión radical y absoluta de la -por más que desorientada en su ejercicio autónomo- voluntad pura.

Pero es engañoso poner de un lado la voluntad y de otro la representación, la eficacia de la representación. De un lado lo figural del lenguaje y la pintura -y de otro la pura tensión de los afectos que se manifiesta como ejercicio radical de la voluntad en la música. Pues aunque en ella se nos reaparezca la futilidad insuperable de todas las convenciones de la representación -aunque en ella haga aparición todo lo que en el orden de los intercambios se debe a un ejercicio tan gratuito como violentamente afirmativo, aunque en ella se desvele lo inconstituido mismo de todo lo humano, el hecho de que ello no se aparece en la historia del mundo sino como arbitrariedad pura- también en ella se revela, pues se cumple, el ciclo completo que conduce a su asentamiento social. Así, si la música remite a lo dionisíaco del hombre, a la memoria de su origen inconstituido en el seno de las convenciones de la representación que regulan plenamente su ser en la historia (y la ciudad), también debemos encontrar en la música el principio que permite su asentamiento: el principio apolíneo que prefigura a la música como estado equidistante de la embriaguez, el sueño -y la representación: como potencia formadora de mitos, como dispositivo introductor del origen de la eficacia misma de lo apolíneo. La música es otra cosa que diferencia pura: es la estructura mnemónica que consiente el asentamiento de todo aquello que ella niega -la representación-, de todo aquello que ella muestra imposible -la repetición de la diferencia. La música, como voluntad pura, se afirma allí donde ella misma es capaz de autonegarse -de instaurar el mismo orden en que todo de lo que ella es memento se pierde como una memoria oscura. Pero todo su poder formador de mitos -articulador de formas de vida, órdenes civilizatorios, regulaciones de las estrategias de la representación- no supone la más mínima merma de su poder para secretamente mentarnos ese orden otro, anterior a todo orden o desorden, en que ella actúa como eficacia única. Quizás sea sí, el tiempo, en que no es la potencia formadora de mitos de la música lo que cumpla echar de menos: sino su radical potencia destructora de las construcciones arbitrarias que de esa anterior potencia se nutrieron, para dinamizar la totalidad de la vida de los hombres según regulaciones estabilizadas. Tal vez intuir esto le habría llevado a Nietzsche a entender de forma radicalmente distinta a Wagner -y aún le habría ahorrado a la historia de la música contemporánea (y hablo del destino irrevocable de las vanguardias) demasiados titubeos. Demasiados pasos atrás. Llega el momento: ni uno más.

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Hay algo que nos resulta intolerable en el desprecio de la música "culta" por -pese a que ese desprecio está en casi todo lo demas más que justificado- la popular. Lo que en ella queda de violencia mayor que no se sacrifica a la retención complaciente de los lugares comunes y estabilizados que su economía de formas perfila como un calco del ordenamiento simbólico que ella pantografía -aquello que en ella no es para la "excitación o el recuerdo"- sino a la memoria de su poder teológico-político. Asumiendo el riesgo de pedantería monstruosa que una generalización como la que voy a hacer conlleva, me atrevería a asegurar que esta injusticia despectiva sólo se refiere en nuestros días al rock and roll -y aún a ciertas zonas específicas de cumplimiento de éste: a esas en las que aparece la tensión inabordable que vibra en los trabajos oscuros de la Velvet, en la inaceptabilidad del sonido sucio de los NY Dolls o el Forest de The Cure, en la elementalidad autosaboteada de los trabajos de Joy Division o en las calidades extremas del Goo de Sonic Youth. Todo el resto de la música popular es mera concesión al imaginario formal estabilizado -y el desprecio no sólo de la música "culta", sino incluso de la teoría culta de la música (desde el mismo Adorno) es políticamente necesario. No cedamos el mínimo grado de tolerancia para una música que se consagra al bienestar y la perpetuación de lo que ya existe: es preciso exigirle a la música, a toda música, las virtudes legendarias de las trompetas de Jericó. El poder de derribar los muros que amparan un orden civilizatorio, el poder de interrumpir la historia, el poder de convocar otro imaginario absoluto, otro orden de la sensibilidad y el ser, otro lugar del pensamiento y la experiencia, otro testimonio del conocer del hombre. Y si él se nos presenta inconciliable con el habitar complacido este específico darse las formas de ser de lo humano, dejémonos arrastrar a ese escalofrío: es la seña de un potencial verídico: él nos dice la verdad extrema de lo que -y ahí dionisio se manifiesta como un estado nunca cancelado- no siendo, somos rotundamente.

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Hagamos ahora justicia distributiva: hay algo que necesariamente debe aparecérsenos detestable también en toda la "música culta" -igualmente, podríamos hacer excepciones, momentos en que la tensión de experimentar su límite ha llevado a la contemporánea también a acariciar su potencial teológico-político: en Schoenberg y su sucesión en Viena, en Cage, Varesse o Stockhausen, en Nono o Boulez, en Reich o Schnittke- y ese algo es su extremo formalismo, su incapacidad para incidir en la vida, para transformar sus mundos. Seguramente, el divorcio de las familias de hallazgos máximos que caracterizan el siglo -conceptual, minimalismo-serialiasmo y pop- está en el origen de esa brutal incapacidad de la música contemporánea para resolverse como potencia de transformación. El rechazo academicista de la música contemporánea -salvando las excepciones mencionadas- hacia todo lo que suponga un reflejar los mundos de vida, y un contener los órdenes simbólicos sobre los que se apoyan las forman institucionales que los articulan, constituye su mayor freno para desarrollar un programa efectivo de la vanguardia que pueda trascender la mera investigación formal -tanto es así que rápidamente ha llegado este programa a experimentar su agotamiento, levantándose la veda dictada contra la reacción conservadurista neobarroca, neoromántica, o, en general, "biensonante", con demasiada condescendencia. Sin duda, la experimentación en el orden de la disonancia -como figura capaz de recoger el desgarro de una forma de expresividad que autorresiste a su agotarse en la apariencia estética- define un programa de investigación radical irrenunciable. Sin embargo, la incapacidad de este programa -de investigación en lenguajes: en los límites de los lenguajes- para dejarse contaminar por los hallazgos conceptualista y pop constituye su mismo límite. Es preciso explorar esas fronteras metodológicas que separan espacios de investigación demasiado estancos. Ahí reside el valor que, pese a sus a veces muy mediocres resultados, poseen investigaciones como las del pop-minimalismo, cierta New Age, o cierta tematización pop de los atonalismos. Ahí reside el valor de trabajos como los de Brian Eno, Gavin Bryars, Tierry Riley o Dead can Dance, o incluso investigaciones que desvirtúan el hallazgo del free jazz -de Thelonius Monk a una parte del Acid Jazz. De lo que se trata es de, manteniendo el rigor programático de una investigación que, como la de la vanguardia, se asienta en el principio de la disonancia como autonegación de la apariencia estética, hacerla derivar a través de innumerables contaminaciones hacia espacios capaces de alterar la experiencia misma de la existencia. Pues eludir este juego de contaminaciones abiertas no puede conducir sino a callejones sin salida: o al formalismo academizado del vanguardismo -o al aún más detestable retorno neoconservadurista a formas periclitadas de melodismo esteticista.

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Música y artes visuales: he ahí un espacio de contaminaciones ejemplarmente rico en posibilidades. No pienso ya en la riqueza que todo el accionismo y la performance ha introducido en nuevas formas musicales -de Cage a Paik, de Fluxus a Glenn Branca o Juan Hidalgo- sino en el potencial que ciertas operaciones efectuadas sobre lo musical (por ejemplo en los trabajos de Rodney Graham sobre el Parsifal wagneriano o a las piezas de Christian Marclay) por artistas contemporáneos conlleva.

A este respecto, me parece de un potencial tremendamente sugerente el trabajo de Stan Douglas. Su aproximación simultánea a los mundos del Jazz o la música culta se carga de fertilidad cuando la recompone en el orden del origen de la nueva industria audiovisual, o del nacimiento del cine (referirse aquí a la riqueza potencial del universo confrontado de música y cine territorializaría incluso el espacio de una reaparición del concepto de obra de arte total), como en esa pieza maravillosa que, montada sobre una partitura de Schoenberg compuesta para acompañar a un film mudo, le permite deconstruir un universo alegórico tan potente como el que presenta en "Fear, Pursuit, Catastrophe: Ruskhin B.C.". En ella, la figuración de un orden utópico de diseño de mundos de vida se apoya precisamente en la recomposición de fragmentos narrativos, visuales y musicales.

Tentativas video-operísticas como las recientes de Philip Glass o Steve Reich se mueven igualmente en ese orden de exploraciones, a nuestro modo de ver extremadamente interesantes. Sin duda, la mera territorialización del espacio de frontera entre cine -o en general industria audiovisual: todo el campo del clip se revela como uno de los más fructíferos en la creación visual actual- y la música constituye uno de los campos de contaminación más fértiles para la creación actual.

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Recíprocamente: el interés creciente del cine por el espacio de la música. Habría ejemplos innumerables -desde las versiones cinematográficas de óperas a la ya aludida "Todas las mañanas del mundo", "El profesor de música", "El director de orquesta", "El piano" o "Tres colores: azul". Parece claro que el cine -más allá de la presencia desde siempre fundamental en él de la banda sonora- persigue musicalizarse, someterse a la tensión de otro orden de lenguajes. La misma estructura narrativa de las imágenes tiende a huir de la forma literaria, para aproximarse cada vez más -y cine como el de Wim Wenders ("París, texas", por ejemplo) vive de esta musicalización de la postproducción. No hay nada casual en ello: la irrupción en lo visual de un orden que se aparece como grado cero de la palabra -el musical- resulta estrictamente requerido por la exigencia de deconstrucción de las formas narrativas tradicionales. De ahí que la irrupción de la música en películas como "Corazón Salvaje" de Lynch, "Hasta el fin del mundo" de Wenders (que precisamente tematiza la pérdida de lugar de la palabra), "Solteros" de Cameron Crowe, el "Simple Men" de Hartley, o el mismo "Pulp Fiction" de Tarantino se aparezca no sólo como una posibilidad experimentadora, sino como una estrategia deconstructora radicalmente programática.

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Por un momento: ¿trata "el profesor de música" realmente de la música -o tan sólo de la enseñanza del arte, del difícil aprendizaje de la autoexigencia frente al poder de la industria? O acaso esta pregunta sea falaz, incluya una ceguera. Aquella que se refiere al hecho de que las dos formas artísticas -cine y música- dotadas hoy de mejor capacidad de adaptación a las evoluciones técnicas de su industria se aparecen pese a todo ante el imaginario colectivo como las formas por excelencia puras de creación. En la música tenemos todavía esos suicidas egregios que purifican las mañas de la industria con su autoinmolación -el caso de Kurt Cobain no es más que el último eslabón de una cadena cada vez dotada de, ante la evidencia de su intrumentación interesada, menor credibilidad- pero en el cine esta cadena -tras Marylin, Fassbinder y Passolini, ya no le quedan al cine suicidas que hagan creíble su autorresistencia a las exigencias de la industria- ha quedado definitivamente rota. La alianza de las industrias musicales y audiovisuales con la de los medios organizadores de consenso se cumple de forma cada vez más cerrada -no en vano la concentración de medios de comunicación abarca cada vez más indisimuladamente un área multimedia. Quizás entonces, sí, "el profesor de música" trata básicamente de esta enseñanza: pero entonces el aprendizaje de la resistencia no es otra cosa que el autoconocimiento de que lo básicamente transmitido por el arte, por la música, es esa misma enseñanza -la afirmación del poder propio del creador frente al destino requerido por las formas institucionalizadas. La música, sí, posée en ello un poder formativo específico -y su potencia se revela máxima en el estado generalizado de muerte simbólica de la cultura. Es ello lo que le otorga al "espíritu de la música" un potencial político inconstestable en el momento contemporáneo de nuestras formas civilizatorias.

¿Significa eso que la música posee una valencia específica como territorio de activismo en los períodos de decadencia? Seguramente. Sin duda, su calidad afigural la dota de una capacidad singular de supervivencia en épocas de pérdida de poder simbólico -pérdida de la capacidad de representar adecuadamente el mundo, de dar forma a la experiencia- de la cultura. La relación de la forma musical con los órdenes simbólicos que estructuran los sistemas generalizados de organización de las formas de vida -a través de las mediaciones institucionales de la cultura- es una relación distensa, oscura y laxa. Que estos sucumban a su insuficiencia y sin embargo la música mantenga intocado su poder de referencia como fondo remoto que labra las arquitecturas formales de los órdenes epocales del discurso, de las prácticas significantes y las posibilidades de la acción comunicativa entre los componentes de una colectividad dada es, en ese sentido, perfectamente pensable. Sin duda, esta virtualidad que la música se reserva se refiere a su condición a-simbólica, al hecho de que su validez social no se supedita a la presuposición de un orden de contigüidades entre las producciones sígnico-formales y las regulaciones de la significancia. Es por ello, pues, que la música posee esa virtud teológico-política, incluso de manera aumentada, en los períodos de decadencia: decadencia cultural -pérdida del poder simbólico de una cultura- y apogeo de la creatividad musical no sólo, entonces, no van reñidos. Incluso, al contrario, se alimentan mutuamente. En épocas en que las formas figurales y representativas de las prácticas significantes pierden pregnancia, la música tiende a alzarse como único elemento oscuro de cohesión civilizatoria, de identificación social. Esto está ocurriendo en nuestro tiempo.

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El artista visual contemporáneo intuye estos poderes de la música, y es ello lo que le lleva a intentar incorporarlos a los dominios de su propia creación, a intentar reproducirlos en su propio ámbito de trabajo. La virtud, que la música posee, de instituir gregariedad -de permitir al singular reconocerse en el Otro, en el grupo. El poder, que la música posee, de introducirse en los dispositivos de la industria de masas sin perder el tono de su independencia, de su radicalidad. El poder de registrar en su mismo cuerpo el pasar del tiempo -que es justamente el que congrega a los individuos a su alrededor en una experiencia de afectos intensificados por la intuición que ella destila de pasajereidad. Y su poder, por último, de seducción inmediata, su capacidad de afección directa, de espíritu a espíritu, cualesquiera sean los canales o soportes de su transmisión.

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La reflexión hasta aquí propuesta, que se refiere a la naturaleza pragmático-semiólógica de la práctica musical, debe en todo caso ser redoblada con una consideración circunstancial de la forma específica de la decadencia que vivimos como destino de la cultura contemporánea, determinado por la forma específica de su industrialización en un contexto de expansión de nuevas posibilidades tecnológicas -para entonces ponderar todo su potencial en la era actual. Es preciso, bajo este punto de vista, medir hasta qué punto el contexto de alta tecnologización de las industrias de la cultura y el espectáculo deja intocado -al contrario que ocurre con los dominios de las artes visuales o puramente literarias, sometidos ambos a problematización radical- el espacio "simbólico" ocupado por la forma musical. Nada esencial, en efecto, ocurre con las potencias de la música y su industria ante la tecnologización exacerbada de los dispositivos de su difusión social. Si bien el proceso de banalización del producto artístico propicidado por una industria irrevocablemente enfocada al consumo rápido afecta sin duda a la comunicación musical, ésta siempre conserva su lugar propio -no ocurre como con, por ejemplo, el desafío que la estetización de la vida cotidiana por expansión de las industrias mediático-audiovisuales representa (como amenaza de desaparición incluso de su campo específico, autónomo) para el arte plástico o incluso el literario. Sean cuales sean sus modos de distribución y sus procesos de consumo, las reglas de juego de acceso e intercambio de las formas musicales se mantienen intocadas, no conllevan tan brutales desplazamientos epocales.

Es esto lo que define tanto el alto potencial político de la música en la época de la reproductibilidad técnica como su extrema y máxima responsabilidad civilizatoria. Ni el más fuerte de los imaginables procesos de banalización requeridos para el propiciamiento de formas de consumo garantes del establecimiento de mercados performativos supone merma de las posibilidades de exploración radical en los lenguajes y formas producidos: en efecto, hasta escuchada a través del hilo musical en un restaurante de comida rápida o como sintonía de un avance de informativos, el producto musical juega su baza en tiempo real en una inmediación radical de sus potencias de afección.

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"Deberíais saber que el trabajo ... es la libertad: la libertad de los otros. Mientras trabajéis no fastidiaréis a nadie. No lo olvidéis. ¿Lo habéis entendido? ... Poneros a trabajar". Erik Satie (2)

La pregunta es: en qué relación se encuentra la forma musical con el conjunto de la cultura, con el ordenamiento simbólico que abastace a una colectividad dada del sistema de respuestas y creencias en base al que articular sus formas de vida -a través de las mediaciones institucionales del espíritu objetivo. Y la respuesta es, inevitablemente, en una relación extremadamente compleja, que sólo se elucida considerando la globalidad del sistema de las prácticas significantes: en términos de ponderación infinita. De hecho, la evidencia que la música pone en juego es que la totalidad de tales prácticas operan como significantes en base a una similar relación holística al sistema: que todo ordenamiento simbólico -de creencias, mitologemas, presuposiciones cognitivas o prácticas- depende de su articulación a la totalidad sinérgica del universo virtual de los significantes validables, de las formas intercambiables como operativas en el contexto de una colectividad social e históricamente determinada. Dicho de otra forma: no sólo que la música transluce que su posición en el seno un ordenamiento simbólico cualquiera no se funda sobre la presuposición de su valor "simbólico" -inmediatez de significado a signo-; sino que al hacerlo pone en evidencia que ninguna otra práctica significante, capaz de un ejercicio de intercambio comunicativo, necesita fundarse sobre semejante presuposición.

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Al igual que su lugar en la construcción ontogénica de un sujeto, mediante sedimentación mnemónica de una innumerable sucesión de aprehensiones de formas, se revela del orden de una ponderación infinita -son los innumerables azares de los encuentros vividos con las formas efectivas (ahí el peso de la frase musical en la reconstrucción elucidatoria de la experiencia del narrador en Proust, por ejemplo) los que determinan la formación de un carácter, del destino de una subjetividad no presupuesta- igualmente podrían rastrearse los procesos de sedimentación filogenética en la construcción de los órdenes simbólicos de una colectividad únicamente bajo un orden de ponderación infinita. La garantía de significancia de una forma cualquiera -sea cual sea su orden de intercambio, su registro de acontecimiento- no está puesta por su valor intrínseco, aislado: sino por su relación estructural con la totalidad abstracta del sistema de significantes, de formaciones materiales validadas fiduciariamente como utilizables, al que, en el contexto de una situación civilizatoria dada, dicha forma se refiere.

En ese sentido, podríamos hablar del "trabajo de la música" en un sentido muy parecido al que Freud desvela al analizar el "trabajo del sueño" -o al que Benjamin se refiere al elucidar el "trabajo del mito". El trabajo de la música se realiza como la producción activa del tejido espeso y secreto de las redes y estructuras que sostienen la totalidad de sus formaciones específicas en una tensión recíproca. El trabajo de la música es monadológico: cada una de sus realizaciones sólo opera como "significante" -esto es, como intercambiable, como reproducible, como memorable- en la medida en que soporta y se diferencia de la "totalidad" virtual de las formas aceptables -en una determinación espaciotemporal dada, en el contexto de una colectividad sociohistóricamente determinada de práxis comunicativa. El trabajo de la música es, ejercido desde dentro, un trabajo, sí, de ponderación infinita -y la tarea de elucidación de su eficacia práctica ha de de(re)construir ese trabajo de ponderación infinita (en esto precisamente consistiría una arqueología de las "ideas" musicales). Nada, en efecto, sin ese trabajo de remisión muda y profunda a la totalidad de las formas producibles en un orden "discursivo" dado es la música. Esto podría traducirse en una teoría del "valor" estético de la producción musical: pero nos interesa más presentarlo como la pragmática de una práctica comunicativa, de interacción de los sujetos en el terreno de sus afecciones -cruzado evidentemente por sus juegos de poder, su tentativas de persuasión, sus estrategias de seducción fatal. Aunque sólo sea porque visto de este modo posée un tremendo poder de desvelamiento y refutación de las presuposiciones fundamentalistas que en otros campos y prácticas significantes parecen mejor asentados. No es así: como la música, en efecto, la poesía, la pintura, el "discurso", la cultura.

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Pero tomemos partido: y lo tomamos decididamente por la música, por lo que en ella resulta inasequible a una visión esencialista de lo que constituye la cultura, el universo de lo decible con sentido. En el contexto actual de pérdida del valor simbólico de la cultura -de decadencia del ciclo civilizatorio del orden occidental, incapacitado para enfrentarse gallardamente a su ocaso- esto significa: tomar partido por la única fuerza capaz de alumbrar la figura de un tiempo nuevo. En vez de empeñarse en la perpetuación de un orden agónico, que ha aprendido a sobrevivirse a sí mismo en la prolongación terminal y artificiosa de sus estertores, apostar por la fuerza mayor que desmiente sus fundamentos, aquella práctica significante, capaz de permitir una interacción de sus usuarios en el espacio de los afectos y las intensidades, que sirve al desmantelamiento radical de las presuposiciones -de inmediatez de forma y significancia- sobre el que se asienta un sistema generalizado de organización de los mundos de vida.

La música irrumpe así en la historia como suspensión y heraldo de un tiempo otro, como nuncio de una potencia de comunicación no fundada en las presuposiciones del ordenamiento simbólico. Y no se trata entonces de rescatar esa potencia formadora de mitos -pues los relatos, grandes o pequeños, ya no interesan de cara a la validación de nuevas formas de ritualidad grupal- que el mismo Nietzsche atribuyera a la música. Sino de acompasar nuestra historia interrumpida a los ritmos sobresaltados de un dominio que no prefigura sino las tensiones máximas de la forma. Al igual que para la formación del individuo, las constelaciones de la diferencia que la música pone en juego aportan el valor necesario para arrojarse colectivamente al mundo de los signos y las señales -desprovistos de creencias, de amparos. Sólo la música impedirá el triunfo de la religión: ella constituye el fondo inalcanzable en que se afirma un saber gayo, construido desde la increencia. En ello reside, hoy, el potencial extremo de eso que podemos llamar, todavía, "el espíritu de la música".

(2)Erik Satie, Die Musikalischen Kinder. Citado por Hans-Ulrich Öbrist, "Dicc. Crit. 16-", en Anys 90. Distancia zero, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona, 1994.