Las maneras en las que Douglas incorpora música al conjunto de su práctica y los métodos caprichosamente intuitivos con los que yo reúno estas cintas de compilaciones no me parecen relacionados salvo por la más o menos variable seriedad de la última intención. Douglas es plenamente consciente de que su obra se dirige y destina a una audiencia mucho más grande y más seria, aunque partimos de un conjunto de impulsos extraordinariamente parecido. La cultura musical que compartimos -si bien solo un fragmento de una mucho mayor- es todavía paradigmática por cuanto que la clase de inteligencia crítica "desvalorizada" de un enorme segmento del público oyente, desde la erudición casi medieval de los seguidores del heavy-metal hasta los coleccionistas obsesivos de recuerdos de María Callas, es llevada por nosotros a un punto aún más elevado de excentricidad y obstinación. Esta hierática sensibilidad musical tal vez queda mejor descrita en la frase que George Trow acuñó para el titulo de su biografía del fundador de Atlantic Records, el expatriado turco Ahmet Ertegun: "ecléctico, divertido, voluble y perverso".

Esta sensibilidad elitista, al tiempo que callejera, surge en parte, y en especial para Douglas, desde una completa ausencia en nuestro tiempo de nuevas y apremiantes jerarquías de recepción musical. La caída de los restos de las desgastadas directrices del modernismo implica que, digamos, mirar un cuadro o leer un libro -dejando aparte pintar o escribir- es penetrar en un minicampo de nuevos y conflictivos órdenes de presentación y percepción, tan contradictorios como urgentes en la validez y autoridad de sus conocimientos. Dichos conocimientos y métodos pueden resultar, con todo, amenazantes e intimidadores, en particular para el no iniciado. Si consideramos la naturaleza inherentemente accesible y popular de la música, y una tecnología cada vez más democratizada que ha pesado siempre en contra del desarrollo de jerarquías exclusivistas, debemos considerar afortunado que no haya surgido un grupo igualmente avasallador de autoridades competentes. La institucionalización aislacionista de la composición serial, por ejemplo -música esperada por una minoritaria audiencia con todo el mudo entusiasmo de quien sometido a un test aguarda una inyección-, sirve para recordarnos que los feudos que a veces se aplican a otras formas artísticas no tienen cabida efectiva en música. Al situarse, por fortuna, fuera de constrictivos esquemas teóricos, la música sigue siendo una zona universal y única de libre juego, exceso e intercambio. Es este medio ambiente liberado -y con la ayuda de una proliferación de tecnologías de grabación que ha difuminado el papel de productor y consumidor- el que ha favorecido la manera de Douglas de utilizar la música al tiempo que lo ha provisto de un contexto crítico. Si bien la extrema y casi libidinosa subjetividad que campea por mis selecciones de cassette es incorporada por Douglas en las a menudo rigurosas estructuras de su práctica, la música funciona en la obra de Douglas como un pasaje hacia las fuerzas irracionales tanto de la psique de la que brota como del ancho mundo con el que entra en contacto.

El hecho de que la clase de audición participatoria e interactiva que Douglas pone en práctica sea por lo general más ejecutada que discutida es precisamente lo que posibilita una continua recreación y revisión en su propio contexto; esta nueva cultura musical es tal vez única entre las distintas peripecias creativas de nuestro tiempo, al no haber desarrollado externamente un programa crítico al que de algún modo sienta que deba responder. Pero la crítica institucional parece estar todavía obsesionada y hechizada por generaciones de marxistas y conservadores que vieron en el surgimiento de técnicas y formas musicales populares un envilecimiento o repliegue de culturas aristocráticas, impuesta por la "industria cultural" o la "élite liberal" a una población pasiva y sin sentido crítico. El esfuerzo por extirpar de entre sus posicionamientos teóricos estas posturas cada vez más irrelevantes ha dejado a la crítica musical contemporánea, incluso a la mejor, más a la zaga que a la cabeza, buscando desesperadamente el hacer surgir alguna manifestación contemporánea a partir de teorías obsoletas. Las aduladoras y precisas zalamerías que la crítica ha dispensado al locuaz pero fraudulento Malcolm McLaren -que, aunque muy diestro a la hora de citar con abundancia la retórica situacionista, ha tenido menos que ver con la invención del punk rock de lo que muchos imaginan- es sintomático del carácter reaccionario de la crítica musical contemporánea y de sus prioritarias preocupaciones literarias y filosóficas. Del mismo modo, el creciente corpus de estudios acerca de Madonna corrobora el hecho de que aunque no hubiera existido, la teorización cultural la hubiera inventado.

Para Douglas, sin embargo, esta liberadora ruptura con la fe crítica se produjo gracias a su encuentro con el dilema mucho más serio que plantean los ignominiosos veredictos de Theodor Adorno acerca de la música popular y el jazz. Para quien había analizado la música popular y el jazz como fuerzas culturales al menos tan serias como el edificio filosófico de la Escuela de Frankfurt, la incontrovertible falsedad con la que Adorno los señala como productos degenerados de una malévola cultura industrial -como cuando habla del jazz como de un producto que "ha encontrado gozo en su propia alienación"- fue suficiente para abrir una brecha en un castillo hasta entonces inexpugnable, una fisura de grosor suficiente como para permitir el inicio de una dialéctica personal y de largo alcance. Que el lugar crucial de la música popular y del jazz en la cultura del siglo XX apenas está empezando a ser reconocido hoy en día, no puede, por supuesto, ser achacado enteramente a Adorno; pero la condescendencia implícita con la que todavía a menudo se permite discutir sobre el tema mantiene la autoridad de la supervivencia de sus argumentos.

Si bien Adorno basó su defensa de una cultura musical aristocrática -contra lo que el percibía como el ruido de una multitud manipulada e indiferenciada- sobre argumentos más puros y utópicos, ello no ha evitado que otros críticos con objetivos más dudosos se apropien de sus términos de análisis. La biografía de Albert Goldman sobre Elvis Presley -todavía en muchos círculos penosamente considerada como "definitiva"- no es en la actualidad más que un monótono ataque de ochocientas páginas, tanto a Presley como al medio sureño de clase media blanca en el que se formó.

Pero al condimentar su ataque con el vocabulario del pesimismo cultural adorniano, Goldman fue capaz de dar a su mórbida fantasmagoría una espuria consistencia. Que semejante vocabulario pueda ser apropiado con tanta facilidad por las fuerzas de la reacción -estoy también pensando en algunas peroratas neo-conservadoras como el Closing the American Mind de Alan Bloom- sería ya suficiente prueba de su insuficiencia y de pobreza. Una teoría de la música que se permite contemplar a una figura como Presley como el producto de una cultura más que como su creador, como un espécimen antropológico en lugar de como un artista intencional y consciente, está destinada a sucumbir bajo la pobreza de sus disquisiciones.

El fracaso de las formas tradicionales de discurso crítico para entender la riqueza de la cultura popular (salvo de la manera más condescendiente), o bien para seguir con algún grado de sutileza las relaciones cambiantes tanto con la cultura más elevada como con el cambio tecnológico, coloca, por primera vez, el peso de la diseminación y de la discriminación analítica sobre el oyente. Que este "nuevo" oyente puede manipular al tiempo que ser manipulado, y moverse con completa libertad conceptual a través de un confuso entramado de posibilidades formales, es el campo sobre el que descansa el aspecto musical de la obra de Douglas. Si bien los orígenes precisos de dicha obra son difíciles de trazar, ciertos aspectos de la biografía de Douglas arrojan alguna luz sobre un entorno tecnológico y social cuya posterior influencia sobre su práctica puede ser entendida como crucial. Que durante un cierto numero de años Douglas trabajara como pinchadiscos a tiempo parcial en la discoteca Faces de Vancouver no suele ser, lo admito, interpretado en general como algo central para el desarrollo formal de su carrera; y sin embargo hay rasgos de esta cultura discotequera, en la que Douglas participó, que ofrecen sorprendentes paralelismos y pre-figuraciones de la práctica del artista que posteriormente llegaría a ser.

Cuando aparece a comienzos de los sesenta el fenómeno de las discotecas, el papel de los pinchadiscos se limitaba a orquestar con la menor confusión posible una sucesión de grabaciones bailables. Si bien algunos pinchadiscos habían conseguido cierta audiencia, la expresión individual -el cultivo de un estilo con "firma"- se reservaba para las estrellas de la radio y la televisión. Entre esa década y los primeros ochenta se manifiestan dos grandes innovaciones que vienen a transformar no sólo el papel del pinchadiscos sino a señalar cambios fundamentales en la relación entre los productores de música y los consumidores. La primera de estas innovaciones revolucionarias surge en los arrabales de Kingston, en Jamaica, pasando casi desapercibida al resto del mundo.

Lo que la India es a la producción de películas lo es Jamaica a la producción de grabaciones, con el resultado, entonces y ahora, de incontables discos en una desconcertante multiplicidad de diminutos sellos. En buena parte para ahorrarse dinero sobre derechos de copia (que en cualquier caso no solían pagarse) la mayoría de los discos sencillos se presentaban con la canción en cuestión en la cara A y en la cara B se presentaba idéntica melodía pero sin la letra. Debido a que la radio local estaba controlada por el estado y éste no toleraba que se pusiera mucho reggae, y como muchos de los residentes de Trenchtown y de los pueblos colindantes no disponían de los medios para comprar discos, ocurría que camiones con remolque y equipados con equipos de sonido se paseaban por Kingston y las comarcas vecinas tocando para cualquier grupo de gente que pagase para escuchar. Estos sistemas de sonido (Sound Systems, tal y como fueron bautizados), operaban en un ambiente extraordinariamente competitivo en donde estar al tanto de los últimos ritmos era absolutamente crucial, como también lo era mantenerlos fuera del alcance de los competidores rivales. Se tapaban las marcas de las grabaciones para impedir el espionaje rival, y en ocasiones se producían peleas y disparos entre los grupos.

Como novedad suplementaria, algunos de los pinchadiscos de estos sistemas de sonido comenzaron a pasar al público mensajes a través de sus sistemas de megafonía mientras tocaban la cara instrumental B (conocida como dub) de sus discos. Dichas proclamas y comentarios se convirtieron más tarde en parte integral de esta cultura, con pioneros del calibre de U-Roy y Lee "Scratch" Perry, llegando a ser maestros en este rapidísimo lenguaje dialectal conocido como toasting. Fue sólo cuestión de tiempo antes de que el sistema de sonido de los pinchadiscos -que bebían de la riquísima vena de una enorme tradición oral- se hiciera tan famoso como los propios cantantes sobre cuyos dubs interpolaban su habla. Esta modificación en el uso del disco de 45 revoluciones -de objeto autónomo a medio manipulable- tendría consecuencias tanto a corto como a medio plazo.

En Jamaica, la cultura del sound-system comenzó muy pronto a cambiar la manera en la que se producían los mismos discos. Muchos de los pinchadiscos de estos sistemas se convirtieron, de hecho, en productores de grabaciones, y la reelaboración radical de tecnología implícita en la cultura del sistema de sonidos se plasmó en una manera diferente de utilizar el estudio de grabaciones. Al re-grabar una banda básica, despojándola de sus esencias más claras e incrementando o eliminando gradualmente ciertos acentos -una palabra o dos de las letras, un fragmento de hit-hat, una simple nota del bajo- y sometiendo luego los resultados a distintos efectos de eco y reverberación, se obtienen grabaciones con un sentido alusivo extraordinariamente denso e hipnótico. El ritmo quedaba reducido a simple sugerencia, y el estudio de grabación se transformaba en un mecanismo auto-reflexivo para examinar sus propias huellas, como si estuvieran ante un delicado y complejo modelo de conciencia. Las innovaciones técnicas que tanto se han festejado en los Beatles y en otras figuras reconocidas de los sesenta palidecen por su tosquedad en comparación con lo que ocurría en la oscuridad jamaicana.

Un parejo cambio de actitud tiene lugar en las discotecas del South Bronx de Nueva York en los primeros setenta. El límite máximo de tiempo para bailar música -aunque habían empezado a aparecer cortes más largos en los álbumes- estaba por entonces en torno a los tres o cuatro minutos de duración de un sencillo de 45 revoluciones. Si bien el tiempo necesario para cambiar un disco sin interrumpir el delirio de los danzantes se había eliminado al incorporar dobles pletinas y sistemas de alternancia, el cambio de disco, por mucho cuidado que se pusiera en ello, suponía un perjuicio respecto al flujo continuo de éxtasis que el pinchadiscos trataba de mantener. Así las cosas, el pincha "Kool Herc" tuvo un golpe de genio intuitivo y decidió comprar dos copias del Sex Machine de James Brown. Al conectar y desconectar con suma habilidad sus pletinas, vio que podía mantener la canción y la buena marcha de los danzantes tanto como él o la pista quisieran. Esta transformación de la relación del disco hacia la pletina -de lugar de pasiva zona de escucha a zona de fuego cruzado de manipulación y participación- modificó el papel del pinchadiscos. La grabación per se devino un instrumento; al tironear manualmente del disco mientras se estaba escuchando se creaba por añadidura un sonido de percusión fascinántemente áspero que acabó por convertirse en un elemento esencial del vocabulario de audio de los pinchadiscos. Y así como el toasting había adaptado la tradición oral jamaicana, los pinchadiscos de Nueva York adaptaron la fórmula centenaria de los fanfarroneos y las maldiciones callejeras conocidas como dozens en los largos estiramientos de solitarios ritmos que ahora podían hacerse gracias a la manipulación de sus pletinas. Así es como nació la música que más tarde se conocería como rap, una forma que a su debido tiempo llegaría a ser, en las palabras del rapper Chuck D., la "CNN negra".

La subsiguiente y masiva popularización internacional del rap y de muchos de sus derivados (hip-hop, house, techno, etc.) es una historia con final feliz a pesar de que la industria de la cultura nunca ha sabido demasiado bien como lidiar con ella; una cultura que surgió por completo de un mundo de prácticas, de acción directa y de inmediata respuesta del oyente. Su explosiva presencia internacional obedece a la flexibilidad de su incansable acercamiento interactivo a la música y a la tecnología. Sólo con que surja una nueva tecnología (instrumentos de ritmo, selección por ordenadores) ya es de inmediato absorbida. El contacto permanente de Douglas -primero como pinchadiscos y siempre como atento oyente- con metodologías radicales y disruptivas que partían de los revolucionarios cambios conceptuales del dub y del rap, con su divertido e irreverente menosprecio hacia las rigideces formales y de contenido, y con su incursión desprejuiciada en lo tecnológico, debe ser visto como crucial en el desarrollo de su carrera.

Si bien Douglas había empleado música en alguna de sus primeras obras, sus Deux Devices de 1983 -con su sorprendentemente equilibrado conjunto de yuxtaposiciones visuales y musicales- indicaban con claridad la futura dirección de los intereses del artista al mismo tiempo que lanzaban un contragolpe certero hacia las dobleces semi-racistas que acechaban bajo el pesimismo de Adorno. Como en otras de esas obras iniciales, Deux Devices se apropia de la técnica de la sobreimpresión de diapositivas, desarrollada por la industria publicitaria como sustituto barato de películas, con el objeto de servirse de su alienante encubrimiento perceptivo como procedimiento para, al mismo tiempo, delinear y construir un modelo de conciencia. Las dos partes de la obra son escenarios de un par de canciones cuyas historias e intenciones destacan por su enorme contraste. La primera parte ilustraba -con imágenes disolviéndose de un texto en blanco escrito a máquina sobre fondo oscuro- la canción de Charles Gounod O ma belle, ma rebelle, un encantador aunque superficial producto de la cultura burguesa del siglo XIX. Junto a esto aparece la grabación de 1936 de Robert Johnson, Preaching Blues ilustrada con una serie de primeros planos del artista ejecutando un conjunto de expresiones fonémicas, que flotan desapaciblemente dentro y fuera de la voz sincronizada de Johnson.

A pesar de que el forzado emparejamiento del tradicional "suspirar" de Gounod con el horripilante relato que Johnson hace sobre un encuentro con un Satán de carne y hueso bastaría, por sí mismo, para desafiar cualquier idea estable que uno pudiera albergar sobre la intrínseca gran seriedad de la cultura europea, el análisis y la argumentación de Douglas va mucho más allá. Jugando con el título, Deux Devices, Douglas produce en realidad un sólo mecanismo con una serie contrapunteada de propósitos entrelazados: provocar una meditación sobre las profundas interrelaciones del deseo, del embelesamiento y del terror existencial, al tiempo que el artista se presenta como dubitativo sujeto intermedio. Deux Devices trata de acometer estos fines mientras confronta e intenta aliviar la imponente interioridad de la atormentada narrativa de Johnson. Con todo, el cuestionamiento que Deux Devices hace de la subjetividad burguesa, la alternativa que presenta -esa medio-aterrorizada invocación del diablo que hace el cantante de blues- es demasiado insoportable. Las estrategias entrecruzadas de Deux Devices tratan de compatibilizar la canción de Johnson con su repudio de cualquier existencia terrena soportable en cuanto compromiso con las fuerzas oscuras del universo -el amor romántico, la gran cultura, el entretenimiento del arte-, pero la invitación de Belcebú sigue siendo el centro implacable e imperturbable de la obra. Si bien es cierto que la obra intenta colocar físicamente al artista en el centro de sus contradicciones, la sincronización es imposible tanto física como espiritualmente. Nos guste o no, el saloncito de Gounod es más agradable que la encrucijada de Johnson, y el apropiacionismo del horror no nos libera, al fin, de su helador abrazo. Aun cuando Deux Devices denuncia la cultura que puede conformarse con Preaching Blues al calificarla de arte "primitivo", no deja de cuestionar el propio y necesario distanciamiento del artista de las corrientes a menudo traicioneras de la autenticidad

La utilización que Douglas hace de la canción de Gounod para aprehender metonímicamnte "la cultura burguesa del siglo XIX" recalca los usos emblemáticos, incluso reductivos, que está dispuesto a emplear en música. Utilizar a Gounod para este propósito era relativamente fácil, estando como está asegurado su puesto en el Panteón en una segunda o tercera fila, pero Douglas siempre está dispuesto a someter a este tratamiento -con formulas próximas tanto al dadá como al hip-hop- a piezas muy queridas por el proyecto cultural de Occidente. En Onomatopoeia (1986), un fundido de diapositivas sobre los mecanismos de perforación de una fábrica de telas se proyectan sobre una pianola (que emplea una tecnología similar), mientras ésta interpreta la parte de la sonata para piano de Beethoven op. 111 que misteriosamente prefigura el ragtime. El uso que Douglas hace de una pieza musical que obviamente aprecia, en un contexto que de manera calculada distorsiona cualquier referencia a la intención del compositor, podría entenderse, sin embargo, menos como un acto de irreverencia o vandalismo que como un reto estético y físico al mismo tiempo. Al degradar una compleja pieza musical hasta hacerla formar parte de una de sus propias invenciones, Douglas pone a prueba el límite tanto de su amor por la música como de su fe en la validez del proyecto apropiacionista. La afirmación implícita de Douglas es que Onomatopoeia no estropea más la op. 111 que el uso de la misma como metáfora central en el Doctor Fausto de T. Mann. Con el objeto de conseguir él mismo, y su audiencia, llegar con el oído más allá del agregado de hábitos sentimentales que inevitablemente rodea la "gran" música a través de su enmarañada e indescriptible esencia, Douglas esta dispuesto a someterla a una dislocación radical. Pero donde Douglas se aleja de las profanaciones festivas del dadaísmo y abraza el formalismo ecléctico del hip-hop es, en ese punto, donde integra dichas dislocaciones en estructuras que son, al mismo tiempo, fijas y provisionales, apoyando una integridad estructural que inicialmente parecía dispuesto a derribar. En la obra de Douglas, la música es una fuerza contradictoria, inestable a la vez que central.

El papel variable que la música representa en la obra de Douglas -arquitectónicamente esencial al tiempo que temáticamente provisional- en ningún otro sitio se evidencia más que en el uso que hace de la adaptación para piano del Begleitmusik zu einer Lichtspielszene de Arnold Schönberg como banda sonora de su película Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin, B.C. (1993). El solo título causará desasosiego en cualquier productor de películas que oiga hablar de él, mucho más teniendo en cuenta los reparos bien conocidos del compositor a las concepciones programáticas o ilustrativas de la música. ¿Qué clase de "escena cinematográfica" podía haber concebido Schönberg? En una carta que dirige al productor Emil Hertzka en 1913, que había inquirido acerca de la posibilidad de adaptar la opera corta del compositor Die Glückliche Hand, Schönberg revela una fascinadora comprensión intuitiva de las posibilidades de la abstracción en el cine: "Mi principal deseo se centra en algo que es justo lo contrario de lo que en general el cine busca. ¡Yo busco la irrealidad más extrema! Todo ello debería tener el efecto (no de un sueño) sino de cuerdas. De música. No debe indicar símbolos, significado, o pensamientos, sino el simple juego de colores y formas. De igual modo que la música nunca arrastra un significado a su alrededor, al menos no en la forma en la que se manifiesta a sí misma, aún cuando el significado es inherente a su naturaleza; así, esto debería ser como sonidos para la vista, y por lo que a mí respecta cada uno es muy libre de pensar o sentir algo similar a lo que piensa o siente cuando escucha música" (1).

No debiera producir sorpresa que la radical y excéntrica sensibilidad cinematográfica aquí revelada diera como resultado que el Begleitmusik zu einer Lichtspielszene venga descrito por el Dictionary of Music and Musicians como una "imaginaria e impracticable" meditación sobre los "problemas de la música en el cine" más que como una invitación a la exploración narrativa. Ya sobre escena, Ruskin da la vuelta por completo a la concepción cinematográfica de Schönberg, re-imaginando la representación básicamente abstracta del compositor en términos concretos, y viendo los títulos de las secciones de Schönberg -"Threatening Pursuit, Fear, Catastrophe"- menos como descripciones de evanescentes estados de ansiedad que como potencialidades narrativas con posibilidad de representación.

La deriva narrativa de Douglas también puede constatarse en la música para películas que ha funcionado durante medio siglo, una época en que las descripciones musicales del desasosiego o de la extrañeza según Schönberg se han convertido en parte del vocabulario gestual en cine. El lenguaje musical del modernismo del que Schönberg era la figura más destacada e influyente fue aceptado por toda la saga del cine narrativo y, muy en particular, por esos géneros que trataban de reflejar estados de ansiedad y miedo: ciencia ficción, dramas con crímenes, películas de horror. El pianista canadiense y teórico Glenn Gould creyó, con optimismo, que el contacto del público con el modernismo musical mediante semejantes "disfraces" y popularizaciones daría como resultado una aceptación de las difíciles y controvertidas innovaciones de Schönberg:

"No es que yo quisiera perpetuar las películas de horror, ni que los viajes por el espacio tengan mucho que ver con el serialismo, pero sospecho que el cliché común a estos elementos es el carácter público de este vocabulario atonal, y que facilitará, en estos tiempos nuestros extraños y revueltos, el mismo tipo de reverencia y aceptación pública que la que la coral luterana implicaba durante los servicios religiosos del norte de Europa a finales del siglo XVI. Nadie duda que el coro luterano familiarizó a muchos y distantes feligreses con esa nueva y extraña organización que llegaría a conocerse como la tonalidad, y hoy sospecho que The Adventure of Captain Stratosphere y todas esas películas de marcianos que nos atrapan, en particular a nuestros jóvenes, en estos días, cumplirán un papel importante a la hora de acercar posiciones entre un público hostil y la música de nuestro tiempo... Y de este modo, y si esto ocurre y el distanciamiento acaba, Schönberg no será ni podrá ser tomado como el perpetrador de la maldad. Será entonces considerado como uno de los más cruciales e influyentes compositores en la historia de la música"(2).

Ruskin re-imagina la película no desde el punto de vista de quien adapta o recibe la influencia del modernismo de Schönberg, sino como algo que ha brotado de él. Su integración de temas de exilio, desapariciones y control tecnológico en un denso y vaporoso continuum se debe menos a la estructura de la narrativa fílmica convencional que a la propia música de Schönberg. Ruskin transforma nuestra viciada familiaridad con el vocabulario emocional del compositor: la distancia entre lo que ocurre en la pantalla y el acompañamiento que sirve de soporte y de comentario (y sobre el cual el cine narrativo convencional fundamenta lo esencial de sus arreglos y efectos) se anula en este caso. Al construir una película en torno a semejante apropiación de las raíces psíquicas del modernismo, Douglas imagina y pone en escena una parte perdida de la historia interna del cine, ésa que el cine narrativo tiende más a obviar que a reflejar.

Si bien Hors-champs (1992), la obra de Douglas anterior a Ruskin anticipa muchas de sus preocupaciones, resulta también única en la trayectoria del artista al centrarse sobre una representación visual y en directo de una actuación musical en vivo, obligando a Douglas a un grado de colaboración sin precedentes. La obra consiste en una instalación de dos pantallas de video que presenta las grabaciones de una actuación de un grupo de jazz de cuatro instrumentistas interpretando la pieza de 1965 Spirits Rejoice del saxofonista Albert Ayler. Grabada con el estilo visual semi-abstracto de los programas de jazz de la ORTF de los años sesenta, una de las pantallas nos muestra la actuación "oficial" mientras que la otra ofrece las "lagunas" visuales -los músicos descansando, el barrido rápido de una cámara que vuelve a su posición- que se producen al cambiar de una cámara a otra. Esta bifurcación es sólo la primera de una serie de inversiones visuales y temporales que Hors-champs escenifica.

Al igual que el modernismo musical que personifica Schönberg, el movimiento free jazz del que Albert Ayler surge acabó siendo emblemático en sentidos no imaginados ni previstos por sus fundadores. Para muchos de los músicos y oyentes asociados con los esquemas precedentes, o para quienes veían el progreso del jazz en términos diferentes, dicho cambio resultaba anatemático respecto a todo lo que ya habían conseguido o podrían conseguir. Para las fuerzas de la liberación negra se trataba de una clara expresión de crispación racial; los intelectuales blancos le adjudicaban al mismo tiempo una energía "primitiva" y una atonalidad "progresiva". Esta música también tenía cosas en común con la atonalidad europea, entre otras, la desagradable verdad de que a la gente no le gustaba mucho. Con la excepción de John Coltrane que -desde una música en esencia tonal pasando por estilos modales hasta llegar a la completa libertad expresiva-, evolucionó a través de una serie de fases graduales y comprensibles que permitió una evolución similar a muchos de sus oyentes, lo cierto es que ningún músico vinculado al free jazz disfrutó jamás de algún tipo de éxito popular. Y de todas las formas y estilos del jazz -desde el dixieland hasta el hard-bop y al fusion- el free jazz es el único que en general ha sido decisivamente abandonado por aquellos ejecutantes -sea Coltrane o Ayler- que no fueron arrebatados por la muerte. La historia del jazz en las dos últimas décadas es básicamente la historia de la consolidación de estilos anteriores.

De los intérpretes del free jazz Albert Ayler es el único que partió desde una posición extrema y radicalmente expresiva; el vocabulario de su acompañamiento vocal empieza allí donde los otros terminan. Los chirridos, bocinazos, chasquidos y murmullos de sus primeras grabaciones siguen resultando inquietantes y tuvieron una enorme influencia, no sólo sobre el gran Coltrane. El cambio decisivo de estilo en Ayler se produce durante sus visitas a Europa a mediados de los sesenta. Volviendo a una tonalidad casi nula que era al mismo tiempo enormemente precisa y elocuente, las preocupaciones más básicas de su música se pusieron de manifiesto con absoluta claridad. Tal y como Ayler declaró en aquel entonces: "para mí, la única manera en la que puedo agradecer a Dios su omni-presente Creación es ofrecerle una nueva música que lleva el signo de una belleza que hasta ahora nadie había entendido... La música que tocamos es una larga oración, un mensaje que ruega a Dios... "(3).

Spirits Rejoice proviene de esta época de auto-exilio de Ayler. Para un joven músico negro de mediados de los sesenta, la indiferencia y la incomprensión de su música en su propio país (EE. UU.) junto con la promesa de un trabajo regular eran más que razones para apetecer una estancia en Europa. La guerra en Vietnam, la represión del jazz por gobiernos locales racistas -cuya utilización intencionada de permisos de venta de alcohol y regulaciones sindicales había machacado el mundo de los clubs-, y la represión a gran escala de cualquier expresión política negra por parte de las administraciones Johnson y Nixon, unido todo ello a la presión desde dentro de la propia comunidad negra que obligaba a un cierto tipo de "compromiso", convertía la vida en una "olla a presión" en la que desarrollar un destino musical propio se hacia imposible.

Liberado auditivamente de las enormes exigencias de la América negra, las interpretaciones europeas de Ayler se convirtieron en largas actuaciones con una escenificación extasiada que, paradójicamente, abrazaba y difundía una tradición primordial americana que incluye a Whitman, Dickinson, Charles Ives, Sidney Bechet, Louis Armstrong y Ornette Coleman. Spirits Rejoice combina dos canciones, La Marseillaise y Maryland, My Maryland en un solo himno que celebra las posibilidades utópicas de las revoluciones americanas y francesas al tiempo que lamenta las penosas componendas y la violencia en las que cayeron rápida e inevitablemente.

El particular mérito de Douglas en Hors-champs es que después de completar y ordenar su trabajo visual y de selección, se contenta con dejar que los músicos hagan su trabajo, ése que la cámara oscilante graba con discreción y esmerado cuidado. La presente instalación con dos pantallas sirve para desmontar la actual tendencia de los videos musicales que o bien sublima o bien anula lo personal. Al mostrarnos simultáneamente al cuarteto como músicos que interpretan o como seres humanos que escuchan, Hors-champs estimula el sentido más profundo de íntima autoconsciencia.

El director del grupo y arreglista es el trombonista George Lewis, cuyo virtuosismo y experiencia -tanto con la gran banda de Anthony Braxton a mitad de los setenta como con su trabajo más reciente con Joe Zorn, hasta sus propias composiciones electrónicas- lo sitúan entre los músicos contemporáneos más eclécticos y adaptables. La extraordinaria agilidad de su interpretación desafía cualquier descripción -parte de sus solos hacen que la imagen en blanco y negro palidezca- y visiblemente inspira y divierte a sus compañeros de grupo. Los otros músicos fueron elegidos de entre esos contingentes de americanos que se quedaron en Europa con distintos grados de éxito. Mientras los solos de Lewis constituyen rápidas y casi caprichosas variaciones de las posibilidades formales de la composición de Ayler, las improvisaciones de los otros músicos son más sombrías -desde el explosivo tenor de Douglas Ewart hasta el increíblemente delicado solo del bajo Kent Carter o el solo de batería de Oliver Johnson que, sin duda, brota del centro de su ser-, y parecen dar la medida de la melancolía del exilio. Hors-champs acorta nuestra lejanía histórica de la obra de Ayler con una serie de meditaciones enormemente personales sobre el significado más profundo de su legado, y del breve exilio que, aunque por poco tiempo, lo liberó. Su dedicatoria a la gente de South Central Los Ángeles nos recuerda que el mundo todavía tiene mucho que aprender del lamento enorme de éxtasis y duda que Ayler emite.

Que Douglas creara una obra de tan precisa y virtuosa integración justo antes de embarcarse en la confusa y oscura narrativa de Ruskin debería aclararnos las desconcertantes temáticas de exilio y extrañamiento que une a dichas obras. Si la mayor parte de la obra de Douglas, y la música que la recorre, nos expone con crudeza la dificultad de llevar una vida con significado dentro de una cultura brutalizante y en crisis, la música por sí misma puede al menos, y de forma particular en Hors-champs, ofrecernos el destello de un camino intermedio, hacia una vida, parafraseando a Adorno, libre de miedos.

(2) Glenn Gould, "From Arnold Schönberg. 4 Perspectives". The Glenn Gould Reader, edición e introducción de Tim Page, Lester & Orpen Denny, Toronto, 198.. pag. 1..1.

(3) Citado en John Litweiler, The Freedom Principle: jazz after 1958, ed. Hill Morro, Nueva York, 1987, pag. 165.