David Wills: Por llevar la cuestión un poco más lejos, discutamos sobre música, que es un arte predominantemente no verbal. Me doy cuenta de que todavía no has escrito nada sobre música, pero tengo la impresión de que la discusión de la palabra "ven" que propones en "De un tono apocalíptico..."(1) posee una profunda resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no estás hablando de una especie de fuerza musical en esa palabra. 

Jacques Derrida: De alguna manera -y aquí mi respuesta será un poco naif- la música es mi objeto de deseo más intenso, pero al mismo tiempo es un objeto que para mí permanece reprimido. Yo no tengo autoridad en el tema, pues no poseo ninguna cultura musical. De esta forma, mi deseo permanece totalmente paralizado. En este campo tengo incluso más miedo que en ningún otro de decir cosas sin sentido. 

Dicho esto, debo añadir que la tensión en lo que leo y escribo, y el tratamiento que le doy al análisis de algunas palabras, probablemente tiene algo que ver con una cierta sonoridad no discursiva, aunque no estoy seguro de si la llamaría musical. Desde luego, tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz -porque contrariamente al tópico más extendido, nada me interesa más que la voz. La voz no discursiva, si se quiere, pero voz al fin y al cabo. 

Así, y dado que mencionas la palabra "ven", me da la impresión de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la palabra "ven" no es la semántica, el concepto de "venir"; sino que el pensamiento de "venir" o la acción misma pueda precisamente depender de la pronunciación, de la proferición, de la llamada performativa, y que ello es algo que no se agota en el significado. Dirigiéndome al otro, pues le digo el "venir" siempre a otro, digo "ven", y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra "ven", tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podría reemplazar por un signo, por un "ah", por un grito, por algo que signifique "ven". Es algo que en sí mismo no es una presencia completa, sino un diferencial, es decir, algo que se transmite a través del tono y de la gradación, de los cambios de tonalidad. En realidad esos cambios, ese diferencial del tono, que está ahí evidentemente, es lo que me interesa. 

Volviendo a lo naif de mi respuesta te diré que cuando escribo lo más difícil, lo que me causa las mayores angustias, especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Últimamente mi problema más serio no está en decidir qué es lo que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto la angustia, la sensación de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de establecer una voz. Me pregunto a mí mismo a quién me estoy dirigiendo, cómo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente aquello que informa y establece la relación. No el contenido, sino el tono. Y dado que el tono no está nunca presente en sí mismo, siempre se escribe diferencialmente. La cuestión está siempre en la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si es un texto discursivo como de cualquier otro tipo, la cuestión es una cuestión de tono. De cambios dentro del tono. Así que imagino que cuando escribo intento resolver mis problemas de tono buscando una economía -no se me ocurre ninguna otra palabra- una economía que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir en muchos tonos, de forma que no me permito a mí mismo reducirme a un sólo interlocutor o un sólo momento. Creo que en el fondo lo que más me interesa en los textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo esto merecería seguramente un análisis más profundo, pero en síntesis el asunto reposa justo ahí, en cómo se varía de tono, en cómo el tono se desplaza de una frase a otra. Este tipo de análisis raramente se lleva a cabo -no he leído muchos trabajos sobre este tema- pero sigue siendo una cuestión importante. Se trataría de un análisis de tipo pragmático, que no consistiría en determinar el significado, la tesis, el tema o el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que sí es importante es el tono, y saber a quién se está dirigiendo y para producir qué efecto. Obviamente esto puede cambiar de una frase a otra o de una página a la siguiente. 

Y dado que me preguntas por mis textos, yo diría que lo que finalmente tienen en común con las obras espaciales, arquitectónicas o teatrales es su acústica y sus voces. Yo he escrito muchos textos con voces diferentes, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto necesariamente implica una dispersión de voces, de tonos, que automáticamente producen espacialidad. Incluso cuando eso no está señalado en el texto por nuevos parágrafos, por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, cambia la voz y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en términos de tono y voz, más que en función del contenido de lo que digo en ese momento. Ellos pueden soportar el hecho de que tome ésta o aquella postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacialidad. El hecho de que uno ya no sabe con quién está hablando, quién firma, de qué forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba, lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos como en los de otros- algunas veces asusta incluso más de lo que lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos espaciales que deberían producir este efecto todavía dan la impresión de algún tipo de ordenación. Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora, pero todavía está dentro de un marco, o montada en un pedestal, o si es una película tiene principio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenación, y en consecuencia la posibilidad de dominar la obra, algo que supone una protección para el espectador o receptor. Pero hay textos que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas diferentes y que, como resultado, dificultan esa ordenación. Uno puede escuchar, pero no es capaz de controlar. Así ocurre con mi obra, y hay a quien le gusta y a quien no. Pero en mi opinión es siempre una cuestión de espacio, de lo indómito de la espacialidad, de algo que justamente ocurre en las voces. 

David Wills: ¿Podría esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera que ver con las artes plásticas, con la cuestión de la belleza? 

Jacques Derrida: La cuestión de la belleza es tremendamente difícil. No lo sé. Naturalmente podríamos evocar los discursos canónicos sobre la belleza y hablar de Kant, etcétera, pero no resultaría interesante aquí. Personalmente no soy capaz de tratar la belleza como efecto separado, aunque soy sensible a ella, hablemos del tema dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo; naturalmente, es entonces una experiencia de carácter libidinal. Por la razón que acabo de mencionar, probablemente soy más sensible a los trabajos a través de la voz, de la belleza de las tonalidades. Por esta razón, finalmente, debo decir -todavía en el registro naif- que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictóricos o arquitectónicos. Rara vez una pintura me quita el aliento. En cambio, esto sí me ocurre a veces con la música o cuando escucho la palabra hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me ocurre en el cine, pero sólo en tanto que este sentimiento viene a través de la voz como deseo. Puede ocurrir en el cine mudo, pero sólo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo. 

Por lo tanto podría decir que para mí la experiencia de la belleza, si es que existe semejante cosa, es inseparable de las relaciones con el deseo del otro, hasta el punto de que ello sólo funciona a través de la voz, a través de algo que tiene que ver con las diferencias tonales. Para ser más concreto, a través de la voz como algo que intensifica el deseo al máximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupción, de suspensión. Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este modo es un asunto de lo que sea que hay en la voz que provoca el deseo; es una vibración diferencial que al mismo tiempo interrumpe, estorba, impide el acceso, mantiene la distancia. Para mí eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me está diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe más allá, que tiene un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por lo tanto yo no puedo consumirlo -no es consumible; es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente "no me consumirás". Por ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya obra ni luto. Por otra parte, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es algo bello. Es por esto que tendría más problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectónica es bella. Podría decirlo, pero sin ser capturado por ninguno de ellos, no estaría conmovido por el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo puedo ser conmovido en el caso de un discurso finito, donde aparecen seres que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo, donde hay efectos de la voz que te invocan y se dan a sí mismos, pero rehusándose. Todo lo que puedes decir es que es bello, y que tú no eres responsable. Puede ocurrir sólo contigo -como en el caso de la firma- pero al mismo tiempo tú no tienes nada que ver con ello. Por lo tanto es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay una voz que sólo puede ocurrir por ti, pero que pasa de ti. Eso es la belleza, es algo triste, doloroso. Podríamos tener, en un contexto distinto, una discusión más académica sobre la belleza, pero aquí estoy intentando decir algo distinto. 

Peter Brunette: En "Cincuenta y dos aforismos"(2) hablas mucho acerca de la relación de la arquitectura con el pensamiento o la reflexión, de la analogía entre el discurso y todo el arte espacial. ¿Qué opinas de la relación de línea, forma y color con el pensamiento? Cuando dices "arte espacial" en lugar de "arte visual" ¿cambia eso algo? ¿Hay predominio logocéntrico del yo, del ojo(3), en la visión negada cuando pones estas palabras en la esfera de lo espacial? 

Jacques Derrida: Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra "espacial" -la verdad es que no sé como ajustar mi discurso a vuestras expectativas-, pero es cierto de hecho que digo "espacial" con mayor facilidad que "visual". Debería dar la siguiente razón: es porque no estoy seguro de que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada. Obviamente, cuando digo arte espacial, eso me permite, de un modo económico y estratégico, relacionar estas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pintura, el discurso,... y también porque el espacio no es necesariamente aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por ejemplo. Espacio no es sólo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible -esto nos remite al texto sobre la ceguera(4)-. Lo invisible, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión. Esto es difícil de explicar, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el dibujante son ciegos, que ella o él escriben, dibujan o pintan, como ciegos, que la mano de ese pintor o ese dibujante es la mano de una persona ciega -que la suya es una experiencia de ceguera. De manera que las artes visuales son también artes de la ceguera. Por esa razón prefiero hablar de artes espaciales. Ello me permite más fácilmente relacionarlas con las nociones de texto, espacio, etc. 

En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, obviamente la palabra "pensamiento" no funciona para mí en su contexto normal, excepto que en algún momento yo pueda, como cuestión puramente utilitaria, emplearla en función de alguna distinción realizada en algún otro lugar entre pensamiento y filosofía. El pensamiento no está agotado por la filosofía. La filosofía es sólo un modo de pensamiento, y es en la medida que éste excede a la filosofía que puede interesarnos aquí. Esto supone que existen artes espaciales, prácticas, que exceden a la filosofía, que resisten al logocentrismo filosófico y que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman, animales. No son simplemente del orden de las necesidades inmediatas. En este punto me parece necesario decir que allí existe el pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al orden del sentido, que excede al discurso filosófico y que cuestiona a la misma filosofía, que potencialmente contiene un cuestionamiento de la filosofía, algo que va más allá de la filosofía. Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar a la filosofía, pero sí que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera de algo de lo que no se puede adueñar la filosofía. Es justo allí donde hay pensamiento. De manera que cada vez que hay un avance, una creación pictórica o arquitectónica, ya sea una obra particular, una nueva escuela o un estilo arquitectónico o una nueva clase de evento artístico, el pensamiento está presente, y no sólo en el sentido que acabo de describir. Todo ello implica al pensamiento también en el sentido de la memoria de la historia y de la tradición de la obra, o del arte en general. Y eso no significa que los artistas de hecho conozcan la historia de su disciplina, o que los cineastas deban conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguran algo, de que producen un tipo de obra que no hubiera sido posible hace, digamos, 20 años, supone que en sus trabajos la memoria de la historia del cine está grabada, y por lo tanto interpretada: eso es también pensamiento. Lo que llamo pensamiento es justo esto: un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo de un trabajo de pensamiento en la arquitectura, lo que también puede aplicarse a la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distinción entre pensamiento y filosofía. Me refiero a algo que excede a lo filosófico, algo no sólo del orden de un movimiento de tierras o de un instinto animal, sino más bien a la auto-interpretación, a la interpretación de la propia memoria. 

Lo que llamo pensamiento es un gesto polémico con respecto a las interpretaciones consolidadas, para las cuales la producción de una obra de arquitectura o cine son, si no naturales, al menos ingenuas en términos de la crítica o de los discursos teóricos, los cuales son esencialmente filosóficos. ¡Como si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, como si ésta no pensase, como el teórico, el intérprete o el filósofo! Así, la idea es defender, de manera polémica, que el pensamiento está en la experiencia de la obra, que está incorporado a ella -hay una provocación en pensar de parte de la obra, y esta provocación es irreductible. Obviamente, está cargada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como la heideggeriana distinción entre filosofía y pensamiento. Son los términos de Heidegger los que utilizo cuando digo que la filosofía es sólo un modo de pensar. Es casi una cita directa que me he apropiado -pero al mismo tiempo utilizo ésta en un sentido que es anti-heideggeriano. Para interpretar correctamente mi reflexión acerca del pensamiento arquitectónico es necesario, primero, comprender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero acerca de la arquitectura es anti-heideggeriano. Es un argumento contra la idea heideggeriana del habitar, de la obra de arte como "habitación". Mi crítica a Heidegger a menudo comienza por su teoría de las artes espaciales. Y ello porque pienso que la jerarquización de las artes que él establece en su discurso sobre el arte y la pintura, o sobre la poesía, repite un gesto filosófico clásico, que es exactamente aquél contra el que yo argumento. 

De manera que no es sólo un argumento contra Heidegger que luego yo aplico al dominio del arte; en realidad, es en relación a los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por la cuestión de las artes espaciales, que yo cuestiono a Heidegger, particularmente en el dominio de la arquitectura y en lo que él defiende acerca del habitar. 

David Wills: Volvamos a tu texto sobre la fotografía, "Derecho de Inspección". Me gustaría que te extendieras sobre lo que me contaste una vez concerniente al problema de su traducción, al hecho de que la obra no fuese aceptada por un editor americano. 

Jacques Derrida: La cuestión de esa traducción es complicada. Primero, es un libro muy difícil de traducir, por el modo en que juega con las palabras francesas; pero es más que eso, porque yo trato de demostrar que las fotografías mismas proceden de una clase de juego implícito en francés que no es traducible, que es como si esta obra fotográfica pudiera ser producida sólo en el idioma francés; como si no sólo mi texto, sino también las fotografías fueran intraducibles. Me estoy acordando de lo que ocurrió en el caso de la traducción japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la alineación de izquierda a derecha de la escritura occidental y la progresión vertical, y de derecha a izquierda de los japoneses y debido al hecho de que una alineación similar de miradas ocurre tanto dentro de una fotografía como entre una foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en un orden "correcto" en japonés. De hecho, el editor invirtió el orden original de las fotos, pero eso sólo confundió a los lectores japoneses, pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto se hizo evidente en el caso japonés. 

Así que en primer lugar es difícil de traducir por razones debidas al texto en sí mismo. Aparte de esto, y de todos modos, si apareció en inglés solamente en Australia imagino que fue además por otras razones -no sé exactamente cuáles, aunque tengo formada una opinión después de haber hablado con algunas personas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales académicas americanas la "obscenidad" de las fotografías es un obstáculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respetables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni asociar mi nombre con fotografías de amantes lesbianas, y así dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las editoriales, a través de un representante que decía saber algo de fotografía, me comunicó que las fotos no eran interesantes. No sé en qué basaban sus valoraciones, si estaban siendo sinceros o no. Yo no soy quién para juzgarlo. Quizá este representante tenía razón, pero la obra consistía en algo más que en las fotografías. En este caso se dio un rechazo que no puedo explicar. Sólo puedo pensar que la resistencia a esta clase de imágenes en el campo de las editoriales académicas es mayor de lo que creía. Fui muy ingenuo porque con la idea confusa que yo tenía sobre lo que está pasando en los Estados Unidos no pensaba que este tipo de hipocresía prevaleciera todavía. Desde este punto de vista, este país continúa siendo muy enigmático para mí. Coexiste un tipo de libertad casi sin trabas junto a las más ridículas prohibiciones morales; la proximidad de ambas es difícil de comprender. 

Peter Brunette: Me gustaría preguntarte ahora algo referente a la así llamada negatividad de la deconstrucción. Al final de los "Cincuenta y dos aforismos" haces una llamada a la no destrucción de las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: "La base sin fondo de una arquitectura a la vez deconstructiva y afirmativa puede causar vértigo, pero no es el vacío, el resto caótico y abismal, el hiato de la destrucción". Apuntas este lugar afirmativo en tu obra, pero nunca lo nombras. ¿Puede ser nombrado? 

Jacques Derrida: No es un lugar; no es un sitio que exista realmente. Es un "ven"; es lo que llamo una afirmación que no es positiva. No existe, no es presente. Siempre distingo la afirmación de la postura de positividad. De este modo es una afirmación muy arriesgada, incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de certidumbre. 

Antes de avanzar sobre esta cuestión, y respecto el pasaje que has citado, puedo decir que insisto en ese tema -en el texto sobre arquitectura- por dos razones: primero, porque de hecho la gente puede decir que la arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la arquitectura consiste en construir. Así que es necesario explicar qué es lo que ese término significa en el texto, que la "arquitectura deconstructiva" se refiere precisamente a lo que ocurre en términos de un reunir, de un estar juntos, de un constituir asamblea, también del ahora y del conservar. La deconstrucción no consiste solamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto "estar juntos", un cierto ahora; la construcción es posible solamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos. Afirmación, decisión, invención, la llegada en torno al constructum no es posible a menos que la filosofía de la arquitectura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido cuestionados. Si los cimientos están seguros, no hay construcción ni existe la invención. La invención asume una indeterminación; asume que en un momento dado no hay nada. Echamos cimientos sobre las bases de la no-cimentación. Así, la deconstrucción es la condición para la construcción, para la invención verdadera de una afirmación real que mantiene unido aquello que construye. Desde este punto de vista, sólo la deconstrucción, sólo una apelación a la deconstrucción, puede realmente crear arquitectura. 

El pasaje que tú citas ofrece así una respuesta a aquellos que están aterrorizados ante la idea de una arquitectura deconstructiva, a aquellos que la consideran ridícula; pero en segundo lugar, también es una respuesta a los discursos dentro del campo arquitectónico que son un poco negativos, como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco una carta que le escribí en relación a este tema(5). En la discusión teorética de su obra él presenta a menudo un discurso de la negatividad demasiado fácil: habla de la arquitectura de la ausencia, de la arquitectura de la nada -y yo soy escéptico frente a los discursos de ausencia y negatividad. Esto también lo aplico a otros arquitectos como Libeskind. Entiendo lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado a hablar de vacío, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces teológico, incluso judeo-teológico. Ninguna arquitectura puede ser llamada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de discurso judaico, elabora una especie de negatividad teológica en relación al tema de la arquitectura. 

Ahora bien, ¿cómo se nombra esa positividad? No lo sé. Si lo supiera, nada hubiera ocurrido nunca. El hecho es que, a fin de que lo que convencionalmente llamamos deconstrucción arranque, esa llamada es necesaria. Dice "ven". Pero, ¿ven a dónde? -no lo sé. De donde viene esta llamada y de quién, lo ignoro. Esto no significa simplemente que yo sea un ignorante; sino que hablamos de algo que es ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada exista, el orden del conocimiento debe ser quebrado. Si podemos identificar, objetivizar, reconocer el lugar, desde ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada y de que exista la belleza de la que hablamos anteriormente, el orden de determinación y conocimiento deben ser sobrepasados. Es en relación al no-conocimiento como tiene lugar la llamada. Así que yo no tengo la respuesta. No puedo decirte "es ésta". De verdad que no lo sé, pero este "no lo sé" no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo u oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la condición necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una decisión sea tomada, para que un acontecimiento tenga lugar. 

Es necesario que seamos incapaces de contestar esa pregunta y que cada acontecimiento -ya sea un acontecimiento en la vida de alguien, ya un acontecimiento tal como una obra de arte- tenga lugar allí donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que no sea programable. Después podemos imaginar o determinar los programas, podemos hacer los análisis. Si una forma de arte aparece en tal o cual momento es porque las condiciones históricas, ideológicas y técnicas lo hacen posible; pero es sólo a posteriori como vamos a poder determinar ese lugar, como lugar en que era posible esperar la obra, como satisfaciendo nuestras expectativas, como determinada por una necesaria estructura de recepción. Si pudiéramos hacer ese análisis de modo completo, sería porque nada habría ocurrido. Creo que es siempre necesario tener en cuenta las condiciones históricas, políticas, económicas e ideológicas, analizarlas lo más posible incluyendo hasta la historia de cada forma específica de arte. Pero si el análisis de todas estas condiciones es completo hasta el punto de que la obra aparece ahí solamente para tapar un agujero, entonces es que no había obra. Si la obra existe es porque incluso cuando todas las condiciones que podrían convertirse en objeto de análisis han sido halladas, todavía algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que llamamos firma, obra si lo prefieres. Si todas las condiciones necesarias para producir, digamos, "En busca del tiempo perdido" han sido encontradas y podemos analizar esas condiciones de forma generalizada y en cada caso concreto, y si de hecho ese análisis no necesita más de la obra, entonces es porque nada ha ocurrido. Si una obra existe, significa que el análisis de todas las condiciones sólo sirvió, cómo lo diría, para hacer sitio en un lugar absolutamente indeterminado a algo que es a la vez inútil, suplementario y finalmente irreductible a esas condiciones. 

Peter Brunette: Querría hacerte ahora una pregunta acerca del futuro de lo que podría ser denominado una práctica crítica deconstructiva alternativa. Parece que si se escribe siguiendo el modelo deconstructivo más convencional, se cae en algo académico, ya realizado previamente. Pero si se escribe de un modo más personal, o más abandonado al azar o los hallazgos fortuitos, entonces los críticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado narcisista, o que está bien cuando lo hace Derrida o lo hacía Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuando otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme constreñimiento institucional sobre el discurso, ¿piensas que hay algún futuro para esta clase de práctica? 

Jacques Derrida: Si hay "esta clase de práctica", entonces no tiene la más mínima oportunidad. Su oportunidad reposa justamente en que la "práctica" sea transformada, desfigurada. Es obvio que si se somete a una fórmula normalizada e identificable, ya reconocida en un momento dado, entonces no debería tener una oportunidad. Habría nacido muerta, muerta desde el inicio. Si tiene una oportunidad es en la medida en que se mueva, en que logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida. Deberíamos ser capaces de reconocerla, pero es además necesario que en el proceso de este reconocimiento alguna otra cosa ocurra en un sentido contrario, algo que aparezca como de contrabando. La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir que están tratando con algo que no pueden identificar totalmente, que hay en ello algo que ellos no conocen. Se asume y no; no hay una ley general. Por decirlo en términos formalistas, propondría que se trata de una paradoja como la que sigue: las posibilidades de que X -digamos la deconstrucción, pero podría ser cualquier otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al hecho de que se cumpla su reconocimiento como tal X, es decir, directamente proporcional a su capacidad de producción de efectos que no podrían ser inducidos de modo continuo por la propia deconstrucción. Así, ello es algo que sólo puede existir como transformado, como desplazado. 

Peter Brunette: ¿Qué te parece en ese sentido el intento de Gregory Ulmer, en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the Age of Video(6), para desarrollar una práctica crítica alternativa, que él denomina mystory? 

Jacques Derrida: Con respecto a Greg Ulmer, su trabajo me parece muy interesante, muy necesario; abre otro espacio que podemos evaluar de una manera diferente. Podemos evaluarlo con respecto a la deconstrucción -personalmente estoy incapacitado para hacerlo- o con respecto a lo que yo he hecho, y la gente puede o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario además plantear una discusión autónoma acerca de esos objetos -televisión, telepedagogía y demás- y es obvio que tales cuestiones van a producir un nuevo discurso que un montón de gente, yo mismo incluido, no entenderemos. De hecho yo mismo no estoy seguro de haber entendido a Greg Ulmer muy bien, o de haber trabajado lo suficiente sobre él como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como en boceto, como en principio algo que va más allá de mí. Y eso significa que el objeto llamado deconstrucción se ha desplazado y que bajo su nombre hay ya muchas cosas que están ocurriendo y que no tienen nada que ver en un sentido estrecho con la palabra. Y que por lo tanto su objeto está siendo desplazado y deformado. Esa es justamente su condición de futuro. Si la deconstrucción va a tener futuro, es a condición de no ser más "eso", sino de producirse en otro lugar. Está claro que la producción de nuevas capacidades tecnológicas -en comunicaciones, por ejemplo-, que a mí mismo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazará completamente las cosas. La situación política está cambiando radicalmente; lo mismo ocurre con los ordenadores, la biología, y con todo aquello que producirá necesariamente discursos que no son totalmente trasladables a un código o lenguaje de la deconstrucción de hace veinte años, o de hace diez años, o del tiempo presente. Pertenece al futuro, por definición. Y si hay un futuro, es precisamente porque no podemos decir nada acerca de ello. 

En los términos en que yo puedo predecir, desde lo que tengo a mano, durante los años que vienen la guerra sobre la deconstrucción continuará probablemente con furia en la academia americana. En mi opinión la controversia está lejos de amainar. No sé durante cuánto tiempo esto seguirá, pero el argumento político seguirá abasteciendo de combustible al debate. No es sólo que los asuntos del pasado, aquellos de Heidegger o de Man, siguen levantando interés. Durante cierto tiempo la temperatura permanecerá bastante elevada, y por razones políticas, y no sólo acerca de cosas que son difíciles de interpretar, como con el "caso de Man", sino para el sistema completo en el que se inscriben los detractores de la deconstrucción. Habrá una gran incertidumbre que incrementará la tensión, especialmente a causa de lo que ahora está ocurriendo en la esfera geopolítica, especialmente a partir de lo que venimos llamando el proceso de democratización en los países del Este; todo eso hará que la máquina interpretativa se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarización hará que la tensión se incremente; porque resulta indudable la polarización alrededor de la deconstrucción -entre aquellos que dicen que es reaccionaria y aquellos que dicen que es revolucionaria, conservadora o no conservadora. 

David Wills: ¿Crees que la problemática es la misma en Francia? 

Jacques Derrida: No, en Francia es más complicado; siempre hay semejanzas, pero en Francia el mundo intelectual está más diversificado. En Estados Unidos la deconstrucción está restringida al medio académico, aunque ese medio no sea un campo homogéneo -y de hecho ocurra que la deconstrucción esté empezando a desbordar el campo académico. Alguien me dijo que había habido recientemente un coloquio sobre la deconstrucción en el ejército o en la marina. Y el otro día Hillis Miller me dijo que había recibido una llamada de Phyllis Franklin del MLA, a quien un senador le había solicitado información sobre la deconstrucción. Así que está claro que quieren saber lo que está pasando. Pero, en general, en todo caso, la cultura intelectual americana está restringida al campo académico. En Francia las cosas son diferentes. El mundillo universitario no coincide con el cultural o el literario. 

Peter Brunette: Estaba pensando en el mundillo universitario porque cuando los profesores de universidad franceses vienen aquí y les decimos que estamos interesados en tu trabajo, ellos tienen la tendencia a decir que, sí, que la deconstrucción era algo importante que pasaba hace quince o veinte años, pero insisten en no entender por qué nos interesa todavía. 

Jacques Derrida: Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la deconstrucción apareció en una forma determinada y en un momento concreto en Francia y que ha habido un retraso en su transmisión. Hubo un proceso de asimilación, y por tanto, aparentemente, de digestión y evacuación, que ocurrió en Francia entre 1966-67 y 1972-73, y desde ese punto de vista se supone allí un proceso terminado. Pero, al mismo tiempo, a menudo esa opinión muestra la desaprobación o el resentimiento contra algo que en mi opinión todavía no ha llegado a Francia. Así que es una opinión verdadera y falsa, y merecería tal vez un análisis más detallado. También es necesario tener en cuenta la posición individual de los intelectuales franceses que vienen aquí, que tienen sus intereses, que tienen una determinada experiencia, y que quieren ver las cosas de una forma concreta. En general les pone nerviosos, por razones obvias, que la deconstrucción interese a la gente de aquí. Esto me concierne directamente, porque yo estoy justo en el medio de todo ello, y a menudo me llega de vuelta a casa justamente por este camino. 

Peter Brunette: Tengo una pregunta relacionada con ésta que es un poco más difícil, quizá porque es fundamental, pero es una cuestión para mí muy importante, incluso para mi propia vida intelectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que sea, desde que he sido "arruinado" por la deconstrucción. 

Jacques Derrida: Yo también siento igual. 

Peter Brunette: Todo el pensamiento, por lo menos hasta ahora, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de ordenar las jerarquías. Tan pronto como veo que alguien que está dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, veo como la cuestión 1 podría ser considerada parte de la 3 o que las 2 y 1 se superponen o coinciden parcialmente. Así que, teniendo en cuenta que la deconstrucción parece amenazar la producción de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto si no estabas siendo un poco ingenuo cuando al final de la entrevista Limited. Inc. que te hizo Gerald Graff dijiste que lo que más te preocupaba era que la gente parecía leer equivocadamente, de manera deliberada, tu trabajo, y que parecían irresponsables cuando lo discutían. Pero, teniendo en cuenta que tus ideas amenazan la producción de conocimiento, según acabamos de establecer, ¿no es comprensible tal respuesta? Y si es verdad que la deconstrucción bloquea la producción de conocimiento, ¿hacia dónde vamos? A lo mejor es una pregunta ingenua, pero siento que debo hacerla: ¿Qué viene a continuación? 

La segunda parte de la pregunta es: ¿Cuál piensas que es, institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la deconstrucción en América? ¿Continuará existiendo? Y si lo hace, ¿empezará a tomar nuevas formas más allá de lo que se podría llamar la indecidibilidad de la "Escuela de Yale", el encuentro de aporías en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto performativo que intenta ir más allá del logocentrismo ¿Crees qué hay algún futuro para algo así en la academia americana? 

Jacques Derrida: Bueno, son muchas preguntas. Ayer estuve en un coloquio sobre el holocausto, y hablé durante dos horas y media sobre un texto de Benjamin tratando 1, 2, 3 distinciones. Pasé el tiempo demostrando cómo este texto de Benjamin, Para una crítica de la violencia, que establece una serie de distinciones entre conceptos como "fundar la violencia" y "conservar la violencia", deconstruye constantemente sus propias oposiciones conceptuales. Así que estuve todo el rato delineando las distinciones benjaminianas y cuestionándolas. Para mí una lectura sólo es soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo que la deconstrucción sea esencial o únicamente aquella operación que, como tú dices, destruye la producción de conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirectamente produce obra. Tanto los que se consideran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan a su modo, y creo que eso sin duda acelera la producción de conocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta a sí mismo como un productor de conocimiento, aparece en el mismo campo delimitado por la deconstrucción. Aunque reconozco que la deconstrucción puede paralizar la lenta y optimista acumulación positiva de conocimiento, también pienso que es al mismo tiempo productiva. 

Luego me preguntas qué viene después. Para ser sincero, no tengo ni idea. Yo no estoy aquí para cantar las alabanzas de la deconstrucción, pero creo que el hecho de que la deconstrucción ya no se limita a lo que tú llamas la Escuela de Yale es evidente. Diciendo eso dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que está ocurriendo en arquitectura, en las facultades de derecho, etcétera, muestra que la deconstrucción no se ha limitado a ese contexto. Aún suponiendo que en un momento dado eso fuera así -lo que no es estrictamente cierto- y la deconstrucción se identificara con el grupo de "Yale"; eso se acabó. Y de hecho siempre fue de ese modo, incluso en Yale. Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra "deconstrucción", o de una escuela así llamada -que de hecho nunca existió- y otras cosas que sin tal nombre o alguna referencia a la teoría, se pueden desarrollar como deconstrucción. Para mí la deconstrucción no se limita a un discurso sobre el tema de la deconstrucción, para mí la deconstrucción hay que encontrarla en marcha, está en obra. Opera en Platón, en los mandos militares americanos y soviéticos, o en la crisis económica. Así pues la verdadera deconstrucción no necesita de la deconstrucción, no necesita de una teoría o una palabra. De manera que si la restringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo, pero principalmente en América y en la academia, y nos preguntamos qué viene a continuación, pues no lo sé. Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en las teorías y las hegemonías. Y no vamos a usar una palabra indefinidamente. Un día pensaremos que durante los 60, 70 y 80 hubo una cosa llamada deconstrucción que estuvo representada por... no me hago ilusiones sobre esto, no más que sobre nuestra propia longevidad. Sabemos que por lo general vivimos 60 o 70 años y después morimos. En ese sentido, la "deconstrucción", como palabra o como tema, desaparecerá. ¿Qué pasará antes o después de que desaparezca? No lo sé. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga, precisamente porque nunca fue una teoría incluida en una disciplina filosófica o literaria. Sigue un ritmo temporal diferente y está tardando un tiempo en desplazarse hacia la arquitectura u otros campos. Se transforma, es un fenómeno bastante monstruoso, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Obviamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teoría literaria que se desarrolló en Yale, en un gesto reductivo, es más fácil encontrarle límites. Pero es más como un virus, es una forma de virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se pierda la pista identificable con el nombre de deconstrucción; esto es obvio, la palabra se desgastará. Pero más allá de la palabra "deconstrucción" o de otras palabras asociadas con ella, este proceso será diferente, puede que dure más. Continuará habiendo pequeños organismos, con sus vidas independientes, cuyas trayectorias tal vez podamos seguir -pero eso es así para cualquier cosa que acontece en una cultura. ¿Cómo se sigue el rastro de la filosofía a través de la historia? No lo sé. 

Laguna Beach, California 

28 de Abril de 1990 

Traducción: Juan ..., Javier Ariza, Graciela de la Huerga, Miguel Olmeda y Andrés Muñoz. 

(2) "Fifty-two Aphorisms for a Foreword", in Omnibus, p. 69. 

(3) El juego de palabras, entre "yo" y "ojo" es intraducible; en inglés, "I" y "eye" se pronuncian igual. [N. del T.] 

(4) "Memoirs of the blind", Trad. al inglés de Pascale-Anne Brault y Michael Naas, Chicago, University of Chicago Press. 

(5) "A letter to Peter Eisenman", ASSEMBLAGE, núm. 12 (Agosto 1990), pp. 7-13. 

(6) Gregory Ulmer, Teletheory: Grammatology in the Age of Video, New York, Routledge, 1989.