David Wills: Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregunta de competencia. Has mencionado más de una vez lo que llamas tu «incompetencia» en varias áreas de trabajo. Por ejemplo, en tu entrevista con Christopher Norris sobre arquitectura 1 te declaras tú mismo «técnicamente incompetente» en ese campo; en nuestras discusiones sobre cine has dicho lo mismo, pero nada de eso te ha impedido escribir sobre un amplio número de áreas que están fuera de tu formación. Es como si quisieras definir los límites de lo que aportas en cada campo sin saber exáctamente dónde colocar esos límites.

Jacques Derrida: Procuraré que mis respuestas sean muy directas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no sé mucho sobre arquitectura, y mi conocimiento sobre cine es muy general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas películas, pero en comparación con aquellos que conocen la historia del cine y su teoría, soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo es cierto para la pintura, e incluso lo es aún más para la música. Con respecto a otros campos podría decir lo mismo con idéntica sinceridad. Me siento también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es aquí diferente. Mi formación es filosófica, por tanto no puedo decir seriamente que soy incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de un filósofo, incluso al trabajo de aquellos filósofos que he estudiado en profundidad. Pero éste es otro tipo de incompetencia.

De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofía, he podido concebir un programa definitivo, una definitiva matriz de investigación que me permite empezar formulando la pregunta de la competencia en términos generales -es decir, preguntar cómo la competencia se forma, cómo se desarrollan los procesos de legitimación e institucionalización, en todos los terrenos, para luego avanzar en diferentes campos no sólo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente, sino también planteando la cuestión de la competencia en general. Es decir, qué es lo que define los límites de un campo, los límites de un corpus, la legitimación de las preguntas, etcétera. Cada vez que me enfrento a un campo que es extraño para mí, uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la legitimación del discurso, con qué derecho habla uno, cómo está constituido el objeto -cuestiones que son en realidad filosóficas en su origen y estilo. Incluso si dentro del campo de la filosofía he trabajado para elaborar preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstrucción de la filosofía lleva consigo un cierto número de preguntas que pueden ser realizadas en diferentes campos. Además, cada vez he intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la autoridad filosófica. Es decir, he aprendido de la filosofía que es un discurso hegemónico, estructuralmente hegemónico, considerando todas las demás regiones discursivas dependientes de él. Y mediante recursos de deconstrucción de ese gesto hegemónico podemos empezar a ver en cada campo, sea el que llamamos psicología, lógica, política, o las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemonía y autoridad del discurso filosófico.

Así, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictórica o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemonía filosófica. Es como si fuera ésto lo que dirigiese mi análisis. Como un resultado, se puede encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, aunque trato cada vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejerce sobre él. La misma operación puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a trabajos particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman.

Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista sobre las «artes visuales», se da más importancia a la cuestión general de las artes espaciales, porque es en el seno de una cierta experiencia del espacializar, del espacio, donde la resistencia a la autoridad filosófica puede ser producida. En otras palabras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en estos tipos de arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos que preguntarnos qué es arte). Demasiado para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia .

Ahora, también es necesario decir -podría ser una especie de precaución general para todo lo que vendrá después- que nunca he tomado personalmente la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestión en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia, nunca habría tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasión o la invitación lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido de algún modo provocado para hacerlo. Por supuesto, podrías preguntarme entonces: ¿Qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno, hay una mezcla, un encuentro de azar y necesidad.

Peter Brunette: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora que tu trabajo ha comenzado a acercarse hacia el derecho, el cine o la arquitectura? ¿Tienes algún recelo acerca del modo en que tu pensamiento -digamos, la deconstrucción- se ha visto alterado, modificado en algún sentido?

Jacques Derrida: Es muy difícil de determinar; hay un proceso de feedback, pero que cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos pueden ponerse en juego o ser investidos en problemáticas que son extrañas a mí -si estamos hablando sobre arquitectura, cine, o teoría legal. Pero mi sorpresa es sólo una media-sorpresa, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percibí o concebí, lo hacía necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte años si pensaba que la deconstrucción podría interesar a personas en campos que eran extraños a mí, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que sí, que ello era absolutamente indispensable -pero al mismo tiempo nunca hubiera creído que ello podría llegar a suceder. De modo que, cuando me encuentro con ésto, experimento una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy obligado, por encima de cierto punto, no a transformar, sino más bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para comprender lo que está ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejemplo en el caso de la teoría legal, leo algunos textos, la gente me dice cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que está pasando en los «estudios legales críticos», puedo seguir la línea externa de lo que está pasando en ese campo. Y cuando leo tu trabajo sobre cine, entiendo, pero al mismo tiempo sólo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo.

Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para mí ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que esté siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un campo específico, con sus propias aportaciones, y sus propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situación político-institucional. Así, lo que tú haces está determinado en su mayor parte por las aportaciones específicas de tu campo intelectual y también por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con tu perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extraño, y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que el verdadero trabajo está siendo realizado. Estoy apartado de ese trabajo, pero éste se realiza en otros lugares.

David Wills: Para ampliar este tema un poco más, permíteme preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, The Post Card 2, y sus relaciones con la tecnología; menos la relación entre tecnología y el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo que dices en Envois y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta tecnología. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cómo más y más programas están hechos para defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un destino. Pero aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado «arquitectural» de tu trabajo, creo que aún queda todo ese área de las relaciones entre pensamiento y comunicación, en el más básico sentido, en que tus ideas apenas han empezado a ser consideradas ¿Qué dirías sobre esto?

Jacques Derrida: Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cuestión está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A menudo me digo a mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, está dominado por la idea de virus, lo que podría llamarse una parasitología, una virología, siendo el virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas 3. El virus es en parte un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, ésto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificación y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos dos hilos, el de un parásito que altera el destino desde un punto de vista comunicacional -alterando la escritura, la inscripción, y la codificación y decodificación de la inscripción- y que por otro lado no está ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde que empecé a escribir. En el texto referido yo aludo a la posible intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar el destino. Donde se relacionan, uno no puede por más tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etcétera. Si seguimos la intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no sólo desde un punto de vista teórico, sino también desde un punto de vista sociohistórico, lo que significa una alteración de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agencias de policía, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran los límites de su control, así como la extraordinaria fuerza de esos límites. Es como si todo lo que he estado sugiriendo durante los pasados veinticinco años estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia... el suplemento, el fármaco, todos los indefinibles -es lo mismo. Esto también se traduce, no solo tecnológicamente sino también tecnológico-poéticamente.

Peter Brunette: Vamos a hablar de la idea de «presencia» del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podría denominarse un sentimiento de presencia. En «+R» te refieres a la pintura como algo que «deja sin aliento, que es extraño a todo discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia»4. ¿Existe alguna clase de presencia fenomenológica que las palabras no tienen, referida al objeto visual? ¿Es el cine quizás un área intermedia porque es una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser leído, como se leen las palabras?

Jacques Derrida: Son difíciles y profundas cuestiones. Obviamente el trabajo espacial del arte se presenta él mismo como silencio, pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero primero déjame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, está la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a las palabras, y aquí podemos reconocer un límite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemonía discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar auténtico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su límite. Y de este modo, acercándonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejemplo en términos de la jerarquía que hace que las artes visuales sean subordinadas a las artes discursivas o musicales.

Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo «sujetos»-, tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues están llenas de discursos virtuales, y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario -se convierte en el lugar preciso de una palabra que es la más poderosa por su silencio, y que conlleva, igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en un sentido teológico. Así que se puede decir que el mayor poder logocéntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberación de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentará de algún modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez más- y en segundo lugar, el efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, dando lugar al efecto abrumador de una presencia hablante. Así que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra entre las dos, sea cuestión de escultura, de arquitectura o pintura.

Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relación con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relación con la palabra es muy complicada. Evidentemente, si existe una especificidad en el medio cinematográfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el cine más locuaz supone una reinscripción de la palabra dentro de un elemento cinemático específico no dominado por la palabra. Si existe algo específico en el cine o en video -sin mencionar tampoco las diferencias entre el video y la televisión- es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sitúa, sin, en un principio, dominar a la obra. Por tanto, desde este punto de vista, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal como se llegaron a establecer antes de la aparición del cine. Antes de ella existían la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podían encontrar estructuras que habían institucionalizado la relación entre el discurso y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine ha permitido algo completamente novedoso, ello es la posibilidad de jugar con las jerarquías de otra manera. Aquí no me refiero al cine en general, porque diría que existen prácticas cinematográficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la fotografía o a la pintura -y todavía otras más que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artísticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnológico -si definimos al cine por su aparato técnico- y así tal vez no existe una homogeneidad del arte cinematográfico. No sé lo que tú opinas, pero en mi opinión un método cinematográfico determinado puede estar más cerca de cierto tipo de literatura que de otro método cinemático. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiéramos lo que es el arte- a partir del medio técnico que emplea, es decir, a partir de un aparato como una cámara que tiene la capacidad de hacer cosas que no se pueden hacer a través de la escritura o la pintura. ¿Es eso suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de una película determinada al final depende menos del medio técnico y más de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso más que con otra película? No lo sé. Para mí estas preguntas no tienen respuesta. Pero al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del aparato cinematográfico.

Peter Brunette: ¿Que le responderías a alguien reacio a la aplicación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que opinara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que está ahí nunca es lo que está significado, mientras en un cuadro todo está siempre ahí, y por tanto no se puede aplicar la deconstrucción?

Jacques Derrida: Para mí eso sería una absoluta malinterpretación de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la opinión contraria. Diría que la deconstrucción más efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y definitivamente no a los textos filosóficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de mí mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro más cómodo con los textos filosóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad entre una cierta formalización teórica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, lo que he dicho repetidas veces, la deconstrucción más efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institución implica discurso, por supuesto, pero también implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, el discurso particular de alguien o las enseñanzas particulares de alguien. Y más allá de una institución, de la institución académica por ejemplo, la deconstrucción está funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es específicamente filosófico o discursivo, sea la política, el ejército, la economía, o sean todas las prácticas llamadas artísticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.

Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún arte, que no esté textualizado en el sentido que yo le doy a la palabra «texto» -que va más allá de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos llamados artísticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siempre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y también porque aunque no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una textualización. Por esta razón la expansión del concepto de texto es estratégicamente decisiva aquí. Entonces ni siquiera las obras de arte más vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les dan una estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstrucción está allí, por otra parte tampoco está fuera de ella -no está en ningún otro sitio. En cualquier caso, para ser categórico, diría que la idea de que la deconstrucción debería de limitarse al análisis del texto discursivo -y sé que esta idea está muy difundida- es en realidad o un gran malentendido o una estrategia política diseñada para limitar la deconstrucción a los asuntos del lenguaje. La deconstrucción empieza con la deconstrucción del logocentrismo, y por tanto, querer limitarla a los fenómenos lingüísticos es la más sospechosa de las operaciones.

Peter Brunette: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizás sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier «trazo», en cualquier pincelada, existe una cierta presencia del artista. ¿No es así?

Jacques Derrida: Entiendo lo que quieres decir y comparto totalmente tu sensación. Pero, como una cuestión de hecho, debo decir que el cuerpo tampoco está ausente para mí cuando leo a Platón o Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que tú llamas «cuerpo» forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero obviamente yo no expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable en cuanto que éste no está presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras es lo más violentamente implicado en el momento de pintar porque no está presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cómo lo diría, una experiencia en el más inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en términos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca añadido su nombre, sino en el sentido de que él firma mientras pinta- y mi relación con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para mí como para él, porque también implica a mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuerpo te refieres también al tuyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso más entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente. La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer convocada plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, sólo existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma.

Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible sólo si yo mismo la refrendo, la contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece: ¿pero dónde? ¿Qué significa permanecer, en este caso? La obra está en un museo; me espera. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No hay otra pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, la cuestión es diferente para cada «arte». Y esta especificidad estructural en la relación «original-reproducción» podría -al menos en la hipótesis que yo presento- podría proporcionarnos el principio de una nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como bien sabes, rompen con la categoría de presencia como es normalmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh está presente, y que la obra está presente, pero ésto es sólo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.

¿Como formularías tú la misma pregunta en relación al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmóvil, que cuelga en un museo, esperando, y que el cuerpo de Van Gogh está ahí, etc. Pero en el caso de una película, la obra es esencialmente cinética, cinemática, y por tanto móvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el equivalente, dónde está el cuerpo en ese caso?

Peter Brunette: ¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía de Francis Ponge, digamos en «Signsponge»5?

Jacques Derrida: Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemática de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra «firma», un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una función en el sistema lingüístico, como uno más de sus elementos, pero como un cuerpo extraño. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonéticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un trabajo pictórico, por ejemplo, o en una obra escultórica o musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En música es más complicado, porque se puede jugar con la firma, ésta se puede inscribir, como hizo por ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, igual que Bach cuando escribió su nombre con las letras que representan las notas. Así que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero aún se tiene la sensación de que es un cuerpo extraño, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente heterogéneo; no podemos trasladar la problemática de la firma literaria al campo de las artes visuales.

De todos modos, para mí el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autoría. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semánticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo más que escribir el nombre para firmar. En un impreso de inmigración, se escribe el nombre y después se firma. Así, firmar es algo más que escribir el propio nombre. Es una acción, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, contrae de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso está hecho, y soy «yo» quien lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterogénea; es un recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aquí hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un estar ahí de la obra que es más o menos el conjunto de los elementos semánticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.

Así, aparecerá una firma cada vez que un acontecimiento tenga lugar, cada vez que hay una producción de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa es su significancia: una obra que es más de lo que significa, que está ahí, que permanece ahí. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estará necesariamente identificada con el título que recibe en el catálogo. Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar sólo una vez, y así existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su «tener lugar», su existencia no presente, la de la obra como huella, como restancia. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en torno a ella: está ahí. Está ahí e incluso si no significa nada, incluso si no está agotada por el análisis de sus significados, de su temática y semántica, ella está ahí como un añadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso al infinito; en eso consiste el discurso crítico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.

Así que no debería confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atestigua en cierto modo -aquí vuelvo a lo que decía sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda. El autor está muerto -todavía no sabemos quién es él o ella- pero esto permanece. Sin embargo, y aquí está implicado el problema político-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, atestiguado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etcétera. Es necesario que exista una «comunidad» social que diga que ésto ha sido hecho -aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin ese refrendo y esa «contrafirma» política y social, no habría obra de arte, no habría firma. En mi opinión, no hay firma antes de la «contrafirma», que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimación. Así que no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. Y eso funciona incluso para las más extraordinarias obras maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay contrafirma, refrendo, la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo.

David Wills: ¿Entonces no hay obras no firmadas? 

Jacques Derrida: No.

David Wills: ¿La idea de la obra representa una especie de contrafirma, de refrendo en ese sentido?

Jacques Derrida: Totalmente. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del término, es decir, obras producidas por autores anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces, desconocida; no sabe quién es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe sólo desde el momento en que está firmada, en que se dice que ahí hay una obra. Hay una firma -no sabemos cuál, no sabemos el nombre de la persona que lo realizó- pero la obra en sí misma atestigua una firma. Pero es sólo el testimonio de una firma si se parte de esa aprobación, de esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ahí hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una película.

Peter Brunette: Sí, los historiadores de arte Medieval y Renacentista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus en términos de autoría, y éste tiene que ser refrendado por la institución de la historia del arte antes de que se pueda decir qué es, qué implica la obra de Miguel Angel, por ejemplo.

Jacques Derrida: Pero esa tarea de atribución de una obra puede comenzar sólo después de que los interesados o los destinatarios hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribuida, y así es considerada ya como obra firmada. No sabemos por quién, pero ya está firmada porque la hemos aprobado, contrafirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos a un lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestión se acaba, allí no hay firma. Así que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en el destinatario, que no existe aún, pero que está allí donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresión que la firma es su iniciativa, que es en él donde empieza, que él o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafirma que habrá de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo firmo por primera vez, significa que escribo algo que sé que quedará únicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de la firma. Y creo que aquí es necesario decir «política» e «institución» y no el simple «alguien otro», porque si existiese uno sólo, si hipotéticamente existiese sólo un contrafirmante, entonces no existiría la firma. Esto nos conduce de lo privado a lo público. Una obra sólo puede ser pública, no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la contrafirmará, pero no será una obra hasta que una tercera persona, «la sociedad» entera, la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con sólo dos. No sé si estará de acuerdo, pero para mí no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio público y por tanto político. Sin embargo, tal vez sea verdad que este concepto de «espacio público» ya no pertenece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado .

David Wills: Lo que escribes sobre la fotografía, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de «Right of Inspection»6 hay una voz que afirma: «sólo me interesan las palabras»; después otra voz objeta: «no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quién es este «tú»- «no haces más que desarrollar un léxico». Podemos establecer este léxico fácilmente: tenemos el juego de palabras en «(de)part(ed)» en aquel texto por ejemplo; tenemos el «ahora» en el trabajo sobre Bernard Tschumi 7; tenemos «subjetil» en el trabajo sobre Artaud 8. Entonces, ¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso? Tengo la impresión, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en tu texto sobre Laporte 9 hablas del efecto musical como «un resto que no puede ser asimilado por ningún tipo de discurso». ¿Cómo encaja todo esto ?

Jacques Derrida: Es necesario responder en dos niveles. Es verdad que sólo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueología, es verdad que mi dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me divierte más que mi dedicación a las artes plásticas o espaciales. Ya sabes que yo amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para mí la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para mí la relación del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me reprocha que sólo me gustan las palabras, que sólo mi propio léxico me interesa. Lo que yo hago con las palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejan de pertenecer al discurso, a lo que regula el discurso -de allí los homónimos, las palabras fragmentadas, los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si yo amo las palabras es también por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien por interesarme como cosas visibles, como letras representando a la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, también me interesan las palabras, aunque paradójicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que aludes; no siempre, pero en la mayoría de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y a veces las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar el uso normal del discurso, el léxico y la sintaxis.

Así que, naturalmente, todo esto funciona a través del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como «subjetil» sólo puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilización dentro de la lengua francesa, o por lo menos yo doy prioridad al francés. Por una parte me gusta mucho el francés y trabajo mucho sobre él, mientras por otra parte lo maltrato de una manera concreta para que salga de sí mismo. Así, me explico a mí mismo a través del cuerpo de las palabras -y creo que sólo se puede hablar verdaderamente de «el cuerpo de una palabra» teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no está presente a sí mismo- y es el cuerpo de una palabra lo que me interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.

Así que estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad -una palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar de pintura y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales como «subjetil» u otras palabras en «Right of Inspection». Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen más relación con las demás artes; y a la inversa: ésto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corresponden a una escena lingüística. Tales palabras se relacionan con su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotógrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues están precisamente en el proceso de dejarse construir por esas palabras.

Notas

1 «Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris», en Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72.

2 The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University of Chicago Press, 1987 

3 «Rhétorique de la drogue», en Points de suspension: Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 241-67.

4 «+R [Into the Bargain]» en The Truth in Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 156.

5 Signéponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984.

6 «Right of Inspection«, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 .

7 «Point de folie- Maintenant líarchitecture», Architectural Association Files 12, 1986, pp. 4- 19.

8 «Forcener le subjectile», en Antonin Artaud: Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105.

9 «Ce qui reste a force de musique», en Psyché, Galilèe, Paris, 1986, p. 101.